tag:blogger.com,1999:blog-87071605434891254202024-02-19T07:01:46.479-03:00ArabismosUnknownnoreply@blogger.comBlogger7125tag:blogger.com,1999:blog-8707160543489125420.post-40898241252112173662009-10-08T22:07:00.012-04:002009-10-20T21:22:28.977-03:00El lenguaje de la profecía en Epitafio para Nueva York de Adonis<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhv67W9Bl4thU4lZc8_Yk91eCjuv9KQjgMr2rXhWJqVefChdab5hJkavIQ6QV_IqGA3WC9wIqBBC1or9FjkPjhuE5RJ2oiCrtOYelKrRp8RL79ZsSLhEl7KWW9svXVC2teuF9uMCLs7pnQ/s1600-h/718ma.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 206px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5390440119158152018" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhv67W9Bl4thU4lZc8_Yk91eCjuv9KQjgMr2rXhWJqVefChdab5hJkavIQ6QV_IqGA3WC9wIqBBC1or9FjkPjhuE5RJ2oiCrtOYelKrRp8RL79ZsSLhEl7KWW9svXVC2teuF9uMCLs7pnQ/s400/718ma.jpg" /></a><br /><div><br /><div align="justify"><strong>Por Maritza Requena<br /></strong><br /><em><span style="font-size:85%;">El reloj marca los minutos...<br />pero ¿y la eternidad?<br />¿Qué marca la eternidad? </span></em></div><div align="justify"><em><br /></em><span style="font-size:85%;">Walt Whitman: <em>Canto a mí mismo</em>.<br /><br /></span><span style="font-size:85%;"><em>El Oriente es el lugar en que sale el sol. Hay una<br />hermosa palabra alemana que quiero recordar:<br />Morgenland –por el Oriente–, “tierra de la mañana”.<br />Para el Occidente, Abendland, “tierra de la tarde”.<br /></em><br />J. L. Borges: “Las mil y una noches”.<br /></span><br />Adonis, seudónimo del poeta sirio-libanés Ali Ahmad Said (1930)<a style="mso-footnote-id: ftn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>, es uno de los autores árabes de la denominada Escuela del Verso Libre, una tendencia poética surgida en 1947, cuya principal característica es la ruptura con el ritmo impuesto por la <em>qasida</em> clásica<a style="mso-footnote-id: ftn2" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>, tal como señala el arabista español Pedro Martínez Montávez en el Prólogo a su traducción de las <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em> “lo que estos poetas persiguen casi siempre –y consiguen a veces –es dotar al verso, y a la larga al poema, de una musicalidad distinta, y que en este sentido poco tiene que ver con la tradicional de la lírica árabe” (23).<br /><br />Tras el término de la Segunda Guerra Mundial se produce una importante innovación en la poesía árabe, se abandona la forma tradicional de la <em>qasida</em>, sustituyéndola por combinaciones estróficas libres y poemas en prosa. A dicha escuela pertenecen también los poetas Abd Al-Wahab Al-Bayyatt (Iraq, 1926-1998), Nizar Qabbani (Siria, 1923-1998), Mahmud Darwish (Palestina, 1942), autores cuya obra, como la de Adonis, está estrechamente ligada a la realidad sociopolítica del mundo árabe.<br /><br />Si bien la poesía de Adonis se sitúa en este contexto, el ser un poeta árabe no le impide ser un poeta de carácter universal, que se nutre tanto de la herencia espiritual e intelectual árabe como de la tradición literaria occidental. En <em>Epitafio para Nueva York</em> es posible encontrar reunidos a algunos poetas árabes (entre ellos, el libanés Yubrán Jalil Yubrán, algunos preislámicos y otros, del amor <em>udrí </em>o platónico) con el norteamericano Walt Whitman, cuya poesía representa el ideal democrático.<br /><br />A continuación se tratará el tema de la profecía en el libro <em>Epitafio para Nueva York</em> y se revisará de qué manera el poeta enfrenta el problema del lenguaje en la transmisión de un discurso de carácter profético. Además se atenderá al problema de la identidad árabe vinculado a la desintegración del mundo árabe y el fracaso del <em>panarabismo</em> tras la <em>Nakba </em>y la <em>Naksa</em>, puesto que <em>Epitafio para Nueva York</em> intentaría revitalizar dicha ideología.<br /><br /><strong>La concepción temporal: El tiempo profético</strong><br /><br />En <em>Epitafio para Nueva York</em>, Adonis ha planteado la necesaria renovación de la cultura árabe, el poeta como profeta, orientando su escritura hacia el futuro, anuncia lo que vendrá: el final de un periodo de oscuridad y el comienzo de una nueva época para Oriente. Sobre la organización del tiempo Jacques Le Goff señala que:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Para dominar el tiempo y la historia y para satisfacer las propias aspiraciones a la felicidad y a la justicia o los temores frente al engañoso e inquietante concatenarse de los acontecimientos, las sociedades humanas han imaginado la existencia, en el pasado o en el futuro, de épocas excepcionalmente felices o catastróficas y a veces han inscrito estas épocas, antiguas o recientes, en una serie de edades según un cierto orden.” (11) </span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"></span></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"></span></div><div align="justify"></div><br /><div align="justify">El concepto de edades míticas se refiere a una periodización imaginaria que, tanto en el pensamiento judeo-cristiano como en el islámico, ha llevado a construir calendarios míticos y a calcular fechas proféticas. El estudio de estas edades permite un acercamiento a las concepciones del tiempo y de la historia, así en el Islam el orden de los periodos de la historia deriva de la Revelación. El hecho coránico es un acontecimiento histórico, cultural y religioso que divide al mundo árabe en un antes y un después, distinguiendo entre una época pagana de oscuridad e ignorancia anterior a la predicación de Mahoma (<em>yahiliyya</em>) y una época de luz y salvación posterior a dicha prédica (<em>Islam</em>). El sistema de medición del tiempo que supera al del calendario en cuanto abarca más allá de un año es la era. “El calendario reclama sólo una fecha de principios de año, pero la historia y todos los actos y documentos que exigen una datación plantean el problema de la fecha del tiempo oficial de inicio.” (Le Goff 218). El punto fijo que inicia la numeración de los años es la era, que es un acontecimiento considerado fundador. Para los musulmanes su era comienza en la fecha de la huida de Mahoma de la Meca a Medina (<em>hégira</em>), el año 622.<br /><br />La Escuela Shiíta Duodecimana concibe la historia a partir de la muerte de Mahoma, puesto que ésta inicia un nuevo ciclo de la profecía. Mientras que para la profetología sunnita Mahoma es el Sello de la Profecía y con ello se da por terminada la historia, la profetología shiíta tiene la idea de un doble ciclo de la profecía. De acuerdo con la perspectiva escatológica de este pensamiento, los shiíes esperan el regreso del duodécimo Imam oculto, el cual aparecerá en forma de Mahdí, el elegido, antes del fin de los tiempos y traerá la total revelación.<a style="mso-footnote-id: ftn3" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a> Por lo tanto, el tiempo presente constituye un tiempo intermedio (como señala Corbin “el tiempo del Imam oculto es un tiempo intermedio entre los tiempos”), en el cual es fundamental el rol del Imam, un guía dedicado a la interpretación del sentido esotérico del Corán.<br /><br />Adonis utiliza la figura del poeta inspirado como recurso poético. La identificación del poeta con el profeta, lo convierte en un vidente que es capaz de ver más allá de lo aparente y encontrar un lenguaje y una forma con la cual expresarlo. El profeta no es alguien que predice el futuro, sino el inspirado que transmite la revelación divina a los hombres. El carácter profético de la religión islámica y las bases del pensamiento shií permiten explicar la concepción del tiempo que se desarrolla en <em>Epitafio para Nueva York</em>.<br /><br />El poeta manifiesta una visión crítica del mundo árabe (“¡Y soy el primero en lanzarme contra ti, ah, pueblo mío!”), cifrada en un mensaje profético que divide la historia y que explica el presente desde el futuro. Así se advierten dos dimensiones del tiempo: un tiempo absoluto y un tiempo relativo.<a style="mso-footnote-id: ftn4" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a> En la dimensión temporal asociada a la profecía, es decir, el tiempo suprahistórico, la destrucción de Nueva York marca el inicio de los nuevos tiempos para Oriente. Por otro lado, en la dimensión temporal cronológico-histórica, se establece una marcada diferencia entre la era de Nixon y los tiempos de Lincoln y Whitman, a quienes se dirige el poeta en los Cantos VI y IX.<br /><br />La dimensión escatológica del Islam supone la total revelación en el fin de los tiempos. Según Le Goff la escatología atribuye un significado a la historia y las edades míticas confieren a ésta un contenido y un ritmo en el interior de este significado, asimismo define escatología como el término que designa la doctrina de los fines últimos, es decir, el cuerpo de las creencias relativas al destino último del hombre y del universo. “La escatología ha estado precisándose a través de las narraciones de naturaleza profética que describían una ‘revelación’ de los acontecimientos del fin de los tiempos.” (Le Goff 48). En <em>Epitafio para Nueva York</em> el tiempo del fin es evocado bajo forma profética, la escatología mira al futuro y se revela en la profecía. Se presentan ciertas señales que anuncian la aproximación del fin del mundo y, como ya se ha señalado, es Nueva York el mundo en destrucción.<br /><br /><strong>El género del Epitafio</strong><br /><br />Un epitafio es la inscripción ubicada sobre un sepulcro para honrar al difunto. Tradicionalmente un epitafio está escrito en verso, pero hay excepciones. Muchos epitafios fueron escritos con algún refinamiento literario, por lo que se considera al epitafio como un subgénero literario dentro del más general de la elegía, composición poética del género lírico en que se lamenta la muerte de una persona. Numerosos poetas compusieron sus propios epitafios antes de morir, uno de los más conocidos es el del poeta latino Virgilio, quien fue enterrado en Nápoles y cuyo epitafio fue grabado en su tumba: “Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc Parthenope: cecini pascua, rura, duces.”<a style="mso-footnote-id: ftn5" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftn5" name="_ftnref5">[5]</a><br /><br />Considerando el título del libro de Adonis, el texto poético, en su totalidad, viene a ser justamente esa inscripción en la lápida del futuro difunto que será la ciudad de Nueva York, logrando la conciliación entre epitafio y profecía, entre pasado y futuro, entre muerte y vida.<br /><br />Nueva York, en representación de Occidente, aparece dominando el mundo árabe:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Y confieso: Nueva York, tienes en mi país la tienda y el<br />lecho, la silla y la cabeza. Y todas las cosas a la<br />venta: el día y la noche, la piedra de La Meca y el<br />agua del Tigris. Pero advierto: a pesar de ello, jadeas<br />exhausta en tu intento de vencer en Palestina, en Hanoi,<br />en el Norte y en el Sur, en el Este y en el Oeste,<br />a hombres que no tienen más historia que el fuego.”<br /></span><br />Su aniquilación implica la revitalización de Beirut y la sucesión de imágenes escatológicas o de destrucción dan cuenta de este profundo proceso de renovación: “¡Desmoronáos, estatuas de la libertad! (...) El viento sopla otra vez desde el Oriente y / arranca la lona de las tiendas y los rascacielos”. Mientras Nueva York sufre su caída y en ella es fundamental el rol que cumple la palabra (“cada palabra es el signo de / una caída, / cada vocal es un pico o una pala.”) en Harlem y Beirut se prepara el inicio de una nueva época: “HARLEM, / el tiempo agoniza, más tú eres el presente.” Se establece una crítica a la modernidad, al capitalismo de Nueva York (“Grité: ¡Puente de Brooklyn! pero ése es el / puente que une a Whitman con Wall Street, a la hoja / de hierba con la hoja de papel del dólar...”) y también al retraso del mundo árabe que vive en un tiempo detenido, cuya mentalidad tiende a vivir en el pasado (“Vi / el mapa árabe como un caballo que golpea pesadamente el / suelo con sus cascos. Con alforjas que cuelgan como el tiempo sobre la tumba”) y cuya lengua permanece estática (“La palabra ha muerto porque vuestras lenguas abandonaron / la costumbre de la voz por la costumbre del gesto.”) Asimismo con respecto a los gobiernos árabes hay una profunda autocrítica:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Y leí:<br />Que las ratas en Beirut y en otras partes<br />se pasean burlonas por la seda de la Casa Blanca,<br />se arman con el papel de los documentos,<br />roen a la humanidad.<br />Que los cerdos que aún quedan en el huerto del alfabeto<br />hollan la poesía.”</span><br /><br />El poeta incita a la capital libanesa, Beirut, como representante del mundo árabe, a dejar atrás la época de oscuridad, a quemar la “historia de los cerrojos”, y en el último canto termina deseándole la paz.<br /><br /><strong>El problema de la lengua y la identidad: Resurgimiento de la arabidad</strong><br /><br />Para Adonis el proceso de renovación también incluye el aspecto lingüístico, así la lengua árabe también forma parte de la autocrítica. En <em>Epitafio para Nueva York</em> el poeta plantea la necesidad de transformación de la lengua árabe en la cual se expresa. En la transmisión del mensaje profético se manifiesta la búsqueda de un lenguaje asociado a los nuevos tiempos:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“La palabra es la más ligera de las cosas y lleva en sí todas<br />las cosas. La acción es un lugar, un instante. La palabra<br />es todos los lugares, todo el tiempo. La palabra<br />–la palma de la mano –, el sueño:<br />¡Te hallaré, oh fuego, protector mío!<br />¡Te hallaré, oh poesía!”</span><br /><br />Adonis advierte que el lenguaje se ha vuelto infértil: “No es ciega la mirada, sino el rostro. / No son yermas las palabras, sino la lengua.” Esta preocupación por la palabra y la lengua alude a la ausencia del significado, en el plano lingüístico se ha perdido la relación entre el signo y lo que éste representa, la lengua árabe es diferente, en el sentido de diferir<a style="mso-footnote-id: ftn6" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftn6" name="_ftnref6">[6]</a>, a la realidad que designa, no re-presenta el mundo árabe, es decir que la lengua árabe actual no hace presente la realidad árabe:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Sin embargo, Nueva York no es una jerigonza, sino una<br />palabra. Pero cuando escribo DAMASCO, no escribo<br />una palabra, sino una jerigonza. De. A. Eme. A.<br />Ese. Ce. O... Apenas un sonido, es decir, cosa del<br />viento. Salió una vez de la tinta y no volvió. El tiempo<br />está parado como un guardián en el umbral, preguntando:<br />¿Cuándo volverá? ¿Cuándo entrará? También<br />Beirut, El Cairo, Bagdad, son jerigonzas totales,<br />como las partículas de polvo que flotan en el<br />sol...”<br /></span><br />La distancia entre el signo y su representación apunta en Adonis al problema de la identidad árabe cuya expresión es la lengua. Durante el siglo XX el mundo árabe se ha caracterizado por la búsqueda de una identidad nacional, cuya manifestación son los movimientos de resistencia contra el poder y la política colonialista de Occidente. Si el significado no está presente es porque la presencia árabe está diferida, esto es, aplazada en su dimensión temporal y desplazada en su dimensión espacial. Desde este punto de vista, en <em>Epitafio para Nueva York</em> hay un llamado a dejar atrás un tiempo marcado por la ausencia de lo árabe, es decir, por la falta de identidad. La necesidad de adquirir un lenguaje nuevo surge justamente porque la pérdida de identidad es consecuencia de una lengua inapropiada, que no ha sido capaz de consolidar la unificación de la cultura y sociedad árabe.<br /><br />La ausencia de significado, de lo árabe, de la identidad está directamente relacionada con dos procesos que marcaron al mundo árabe: la creación de Estado de Israel en 1948 y la Guerra de los Seis Días en 1967. Por un lado, la crisis de Palestina (<em>al-Nakba</em>) genera una profundización de las ideas nacionalistas, puesto que Palestina se convierte en un símbolo de arabidad, y por otro, la derrota de los estados árabes frente a Israel (<em>al-Naksa</em>) marca la ruptura de la arabidad. La fractura de la unidad árabe acentúa la catástrofe de la Nakba, el discurso del nacionalismo árabe queda anulado, se destruye el <em>panarabismo</em> como ideología. Tales acontecimientos influyen profundamente en la literatura árabe contemporánea, la reacción es la denuncia o la crítica a los gobiernos y dirigentes árabes que han hecho posible el desastre con el objetivo de remecer la conciencia de la sociedad.<br /><br />En Adonis hay un intento por salvar esa diferencia entre significante y significado a través de una poesía que logre identificarse con el mundo árabe en los tiempos que vendrán, una poesía revolucionaria, transformadora como el fuego. La palabra que tiene la capacidad de transformación y que puede unificar el mundo árabe es el lenguaje literario. El poeta intenta traer a presencia la realidad del mundo árabe a través de su propio lenguaje, el lenguaje poético o literario adquiere un carácter representativo, que vuelve a presentar, es decir, a hacer presente lo árabe.<br /><br />En <em>Epitafio para Nueva York</em> el lenguaje apropiado para la profecía es el de la poesía, que es un elemento unificador de la cultura. Adonis considera la definición de la identidad árabe basada en la cultura (<em>panarabismo</em>) para construir un mundo poético en el cual se anuncia un futuro de prosperidad para el mundo árabe, el mensaje profético viene a transmitir esperanza y optimismo a una sociedad en crisis. Así el poeta manifiesta el deseo de transformar lo real a través de la experiencia creadora, elaborando un proyecto de destrucción y renovación de la cultura.<br /><br />Si bien se puede reconocer un sentimiento de rechazo por el mundo occidental, dada su responsabilidad en hechos que afectan de manera muy negativa el desarrollo de los países árabes, también se puede encontrar una profunda autocrítica o autodenuncia. Adonis es capaz de hacer un cuestionamiento de la sociedad árabe contemporánea y detectar ahí las causas del fracaso del <em>panarabismo</em>, en alguna medida han sido los propios gobiernos árabes quienes han facilitado la intervención de Occidente.<br /><br /><strong>Fuentes citadas</strong><br /><br />Adonis: <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em>. Traducción y prólogo de Pedro Martínez Montávez. Madrid: Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1968.<br /><br />______: <em>Epitafio para Nueva York</em>. Traducción y prólogo de Federico Arbós. Madrid: Hiperión, 1987.<br /><br />Corbin, Henry: “La profetología chiíta duodecimana”. <em>Historia de la filosofía islámica</em>. Madrid: Trotta, 2000.<br /><br />Cruz Hernández, Miguel: “Los movimientos de la Shía”. <em>Historia del pensamiento en el mundo islámico. Desde los orígenes hasta el siglo XII</em>. Tomo I. Madrid: Alianza, 1981.<br /><br />Derrida, Jacques: “La Différance”. <em>Márgenes de la filosofía</em>. Madrid: Cátedra, 2003.<br /><br />Le Goff, Jacques: <em>El orden de la memoria. El tiempo como imaginario</em>. Barcelona: Paidós, 1991.<br /><br />Vernet, Juan: <em>Literatura árabe</em>. Barcelona: Labor, 1968.</div><br /><div align="justify"><br /><a style="mso-footnote-id: ftn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftnref1" name="_ftn1"><span style="font-size:85%;">[1]</span></a><span style="font-size:85%;"> Ali Ahmad Said, además de poeta, es crítico literario, ensayista, traductor y dibujante. Nació en Siria el año 1930, pero en 1962 obtuvo la nacionalidad libanesa. En 1956 fundó en Beirut la revista <em>Shír</em> (Poesía). De su labor de crítica e investigación literaria destacan sus libros dedicados a la revisión de la tradición literaria árabe <em>Antología de la poesía árabe</em>, 3 vols. (1964), <em>Introducción a la poesía árabe</em> (1971) y <em>Poesía y poética árabes</em> (1997). Ha publicado varios libros de poemas, entre los que se encuentra</span><a name="adonis"><span style="font-size:85%;">n: <em>Primeros poemas</em> (1957), <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em> (1961), <em>Libro de las huidas y mudanzas por los climas del día y la noche</em> (1965), <em>Epitafio para Nueva York</em> (1971)</span></a><span style="font-size:85%;">, <em>Este es mi nombre</em> (2006). Desde hace algunos años es considerado como uno de los candidatos a obtener el Premio Nobel de Literatura.<br /><br /></span><a style="mso-footnote-id: ftn2" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftnref2" name="_ftn2"><span style="font-size:85%;">[2]</span></a><span style="font-size:85%;"> La <em>qasida</em> o poema clásico árabe, cultivada desde la época preislámica, tiene una métrica cuantitativa en la que la alternancia de sílabas largas y breves determinan el ritmo. “La sucesión, según ciertas reglas, de sílabas largas y breves da origen al pie (<em>yuz</em>) y la reunión de tres o cuatro pies origina el hemistiquio (<em>misra</em>). Dos hemistiquios forman el verso (<em>bayt</em>) y un grupo de éstos, de treinta a ciento cincuenta, integran el poema o casida (<em>qasida</em>). La <em>qasida</em> es monorrima; de ahí que casi siempre, para identificar un poema se recurra a citar la consonante de la rima.” (Vernet 11-12). La <em>qasida</em> contiene tres partes: el <em>nasib</em> (el poeta recuerda a la amada), el <em>rahil</em> (relato de un viaje por el desierto) y el <em>madih</em> (panegírico en el cual se elogia a la persona a la que se dedica la composición).<br /><br /></span><a style="mso-footnote-id: ftn3" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftnref3" name="_ftn3"><span style="font-size:85%;">[3]</span></a><span style="font-size:85%;"> “El <em>sentido verdadero del Alcorán</em> convierte a los <em>Imames</em> en inspirados por Dios: <em>hombres de Dios</em>, conocedores e iluminadores para los demás de la espiritualidad religiosa (...) En la <em>Shía</em> imami duodecimana, sólo en la <em>parusia</em> del duodécimo <em>Imam</em>, Mahdi o <em>Imam </em>oculto, tendrá lugar la revelación final del <em>sentido verdadero</em> de todas las revelaciones divinas.” (Cruz Hernández 67)<br /><br /></span><a style="mso-footnote-id: ftn4" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftnref4" name="_ftn4"><span style="font-size:85%;">[4]</span></a><span style="font-size:85%;"> De acuerdo a la concepción del tiempo en la cultura árabe predomina la idea de un tiempo absoluto que está por encima de la historia.<br /><br /></span><a style="mso-footnote-id: ftn5" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftnref5" name="_ftn5"><span style="font-size:85%;">[5]</span></a><span style="font-size:85%;"> Mantua me engendró; los calabreses me llevaron; hoy me tiene Parténope (Nápoles). Canté a los pastos, a los campos, a los caudillos.<br /><br /></span><a style="mso-footnote-id: ftn6" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ftnref6" name="_ftn6"><span style="font-size:85%;">[6]</span></a><span style="font-size:85%;"> Siguiendo a Derrida uno de los sentidos del verbo “diferir” es la acción de dejar para más tarde, una demora, un retraso, lo cual se resume en el concepto de temporización, que es también espaciamiento, hacerse tiempo del espacio y hacerse espacio del tiempo. El otro sentido de diferir es no ser idéntico, ser otro, distinto a. El signo se pone en lugar de la cosa presente o referente. “El signo representa lo presente en su ausencia. Cuando no podemos tomar o mostrar la cosa, digamos lo presente, el ser-presente, cuando lo presente no se presenta, significamos, pasamos por el rodeo del signo. Tomamos o damos un signo. Hacemos signo. El signo sería, pues, la presencia diferida.” (Derrida 45).</span></div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8707160543489125420.post-61762290402847889902009-10-01T21:14:00.006-04:002009-10-01T21:47:25.439-04:00Sobre la presencia de Las mil y una noches en “El Sur” de Borges<div align="right"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxxzljWfO_nmuqqNON2uNZeyhybaDDVUPOVbdQv1SrRnccRVEtyXipeI5dPqXyvXISD7qNMl3bBaR-5TK31928z0QsH4Qxm-U5zyJL287xN8uacYaAV4ja8zZqVF7E6yrutEDVucCAFEI/s1600-h/1001nachtgross.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5387805846976374338" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 343px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxxzljWfO_nmuqqNON2uNZeyhybaDDVUPOVbdQv1SrRnccRVEtyXipeI5dPqXyvXISD7qNMl3bBaR-5TK31928z0QsH4Qxm-U5zyJL287xN8uacYaAV4ja8zZqVF7E6yrutEDVucCAFEI/s400/1001nachtgross.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"><strong>Por Maritza Requena<br /></strong><br /><span style="font-size:85%;"><em>De un rey que entrega, al despuntar el día,<br />su reina de una noche a la implacable<br />cimitarra, nos cuenta el deleitable<br />libro que al tiempo hechiza todavía.<br /></em><br />Borges: “Ariosto y los árabes.”</span><br /><br />En el siguiente artículo quisiera remitir el famoso cuento de Borges “El Sur” no al <em>Martín Fierro</em> sino a <em>Las mil y una noches</em> porque este intertexto pone de manifiesto el interés de Borges por la cultura oriental.<br /><br /><strong>Juan Dahlmann, protagonista de este cuento, es un bibliotecario y asiduo lector; lee la realidad a través de los referentes literarios del <em>Martín Fierro</em> y de <em>Las mil y una noches</em>.</strong> En su análisis Guillermo Gotschlich plantea que “El Sur” tendría como fundamento el tópico de las armas y las letras, puesto que Dahlmann posee una doble naturaleza derivada de su doble linaje germano-argentino. De su abuelo paterno, pastor de la iglesia evangélica, habría heredado su naturaleza pasiva y reflexiva que se manifiesta en su oficio. Por otro lado, su abuelo materno representa a los hombres que pelearon y murieron de manera valerosa. Estos antecedentes dan cuenta de una dualidad: “la del arte de la palabra confrontada con la lucha, la del pensamiento con la acción, o si se quiere, la de la página historiada con la guerra.” (56) Gotschlich afirma que el eje de la narración es la visión de la realidad a partir de un complejo espectro de imágenes literarias, por lo tanto, “la irrealidad que domina al texto, reside de manera esencial en la visión libresca que domina en la consciencia de Dahlmann.” (58) Las influencias literarias de Dahlmann son tres: <em>Las mil y una noches</em> en la versión de Weil, <em>Martín Fierro</em> y <em>Pablo y Virginia</em> (novela que también es referente de Madame Bovary y funciona como un modelo literario que condiciona su romanticismo). Estos libros desempeñan, cada uno a su manera, un papel fundamental en la lectura del cuento. <strong>La lectura del <em>Martín Fierro</em> sería determinante en el tipo de muerte que escoge Dahlmann, ya que el duelo a cuchillo en la llanura constituye una muerte literaria que sigue el modelo del gaucho argentino representado por el <em>Martín Fierro</em>.</strong> Al respecto, Allen Phillips sostiene que:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“El Sur presenta una muerte doble: la que en el sanatorio experimenta Juan Dahlmann y la que sueña el moribundo. En su sueño emprende un viaje regresivo hacia el pasado y hacia el Sur, donde realiza su propio destino al morir en una de esas muertes típicas de la literatura gauchesca del siglo XIX. La acción supone, pues, un anacronismo presentado a través de la alucinación del personaje central.” (140)<br /></span><br />En el cuento se enfatiza que Dahlmann elige su identidad y su destino, se dice que su criollismo es voluntario:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“(...) morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.”<br /></span><br />En este párrafo se manifiesta claramente la preferencia de Dahlamnn y sobre todo su voluntad. Esta vitalidad demostrada al momento de morir se opone a la pasiva vida de bibliotecario, Dahlmann deja la inactividad de la lectura para actuar como Martín Fierro.<br /><br /><span style="font-size:85%;">“A la literatura en sí parece oponerse la nueva vitalidad que experimenta Dahlmann al iniciar su viaje al pasado. Abandona, como vimos, la lectura porque ya no le entusiasmaban los milagros de Sherezada, y prefiere entregarse a la felicidad de vivir.” (Phillips 145)<br /></span><br /><strong>Siguiendo el estudio de Zunilda Gertel el libro de <em>Las mil y una noches</em> juega un papel primordial como causa del accidente y también como estímulo psíquico, pues sirve para ilustrar las pesadillas de Dahlmann durante la primera noche de fiebre.</strong> Aquí los relatos de <em>Las mil y una noches</em> operan como modelos literarios, pero cuando Dahlmann deja de leer en la pulpería para actuar a la manera del gaucho Martín Fierro, entonces, la función del libro es contraponer el mundo intelectual con el mundo primitivo de la pampa. <strong>De esta manera, el tópico de las armas y las letras cobra sentido por la lectura o no lectura del libro maravilloso, el cual conecta, como vemos, las dos identidades de Dahlmann.<br /></strong><br />Según Gertel, el libro también representaría el <em>laberinto</em> ya que <em>Las mil y una noches</em> es el ejemplo clásico de los relatos que contienen otros relatos. La estructura de la ficción dentro de la ficción, es decir, que una historia contenga otras historias, sugiere la idea de <em>infinito</em> y produce que se pierdan los límites entre la <em>ficción</em> y la <em>realidad</em>. El propio Borges se refiere a esta estructura del relato enmarcado y sus efectos en “Magias parciales del Quijote”:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de <em>Las mil y una noches</em>? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del <em>Quijote</em>, y Hamlet, espectador de <em>Hamlet</em>? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.” (Otras Inquisiciones 75-76)</span><br /><br />Sobre la idea de <em>infinito</em> Borges señala, en su conferencia sobre “Las mil y una noches”, que el título ya sugiere un libro infinito:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“En éste hay otra belleza. Creo que reside en el hecho de que para nosotros la palabra “mil” sea casi sinónimo de infinito. Decir mil noches es decir infinitas noches, las innumerables noches. Decir “mil y una noches” es agregar una al infinito (...) La idea de infinito es consustancial con <em>Las mil y una noches</em>.” (Siete Noches 61)</span><br /><br /><strong>En este sentido, <em>Las mil y una noches</em>, como ejemplo de inclusión del relato en el relato o el libro que se contiene a sí mismo, es símbolo de la estructura de “El Sur”, puesto que considero en mi postulación que el relato del sueño de Dahlmann, se incluye dentro de la historia de “El Sur”, así como los relatos de Shahrazad se incluyen en una historia situada en un nivel narrativo mayor.<br /></strong><br />El ejemplar que Dahlmann consigue es el de Gustavo Weil, una de las cuatro versiones alemanas de <em>Las mil y una noches</em> y que, justamente, Borges comenta en “Los traductores de <em>Las 1001 Noches</em>.” La traducción de Weil, un bibliotecario judío, estaría influenciada por las Escrituras. Las historias que <strong>Dahlmann lee en el tren son el relato de la montaña de piedra imán y el del genio que ha jurado matar a quien lo libere. El vínculo con estos relatos es la relación entre el destino y la libertad, por un lado, y la elección del tipo de muerte, por otro. La relación intertextual establece la conciliación de los términos opuestos de voluntad y destino.</strong> Se observa esta idea en las siguientes líneas: “Viajar con este libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal.”<br /><br />El relato sobre la montaña de piedra imán corresponde a la historia del tercer saaluk, enmarcada en la historia del faquín con las jóvenes. El tercer saaluk señala que, a diferencia de sus dos compañeros, a quienes todo se lo ha causado el destino y la suerte, la causa de que él lleve el mentón afeitado y que haya perdido un ojo radica en él mismo. El saaluk reconoce que él ha sido el causante de lo que le ha ocurrido. Él es un rey, su ciudad estaba situada a la orilla del mar y rodeada de islas. Decidió viajar a inspeccionar las islas y se embarcó en una escuadra de diez buques con provisiones para un mes. Viajó durante veinte días hasta que, tras una noche de huracán, perdieron el rumbo. Después de un par de días navegando, el vigía vio a lo lejos una mole negra que unas veces parecía negra y otras, blanca; se trataba del monte de la piedra negra, llamada piedra magnética, cuyo poder es atraer los objetos de hierro. Las aguas conducían al buque hacia esa dirección, lo cual hacía inevitable el naufragio, pues, al llegar, todos los clavos del buque serían atraídos por la montaña. Así sucedió y el saaluk se salvó. En un sueño una voz le dijo que cuando despertara cavara debajo de sus pies, donde encontraría un arco de cobre y tres flechas de plomo, con los cuales debería atacar al caballero que estaba encima de la cúpula, ya que mientras éste no se cayera, la montaña seguiría atrayendo el hierro de las embarcaciones. Al derrotarlo las aguas subirían hasta cubrir el monte, allí habría una lancha con una persona que lo llevaría hasta el mar de la Salvación, donde encontraría quién lo llevase a su país siempre que no mencionara el nombre de Dios. Así lo hizo el saaluk, pero al ver las islas de la Salvación se alegró tanto que mencionó el nombre de Dios, entonces, fue lanzado al mar y la lancha emprendió el regreso. Nadando llegó a una isla que tenía una puerta que conducía hacia jardines subterráneos, allí encontró un caballo que montó, al descabalgar, el caballo le dio un golpe con la cola en el ojo, y al volver a Bagdad se afeitó el mentón y se convirtió en saaluk.<br /><br />Se puede advertir que en esta historia la idea de la predestinación no anula la libertad, si bien el motivo del viaje ya implica el cumplimiento de un tipo de destino, tal como ocurre en “El Sur”: Dahlmann puede escoger morir en un duelo a cuchillo en la llanura en vez de hacerlo en un sanatorio.<br /><br />La noción de destino aparece de manera reiterativa en “El Sur”, ya sea de manera explícita o aludiendo a él con distintas expresiones: “(...) el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones” –se dice justo antes del accidente–; “(...) Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino”– la condolencia ante el destino da cuenta de un deseo de cambiarlo–; “increíblemente el día prometido llegó” –el día prometido es el día en que Dahlmann emprende el viaje a la estancia en el Sur–; el otoño “era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre”, “era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo”.<br /><br />Dahlmann crea otra realidad para corregir su destino y su deseo de morir a la manera del gaucho Martín Fierro se realiza en la forma de un viaje soñado. <strong>Considero que Dahlmann, luego de leer el <em>Martín Fierro</em> y <em>Las mil y una noches</em>, escribe su destino, elige cómo morir y realiza su deseo a través de una narración.<br /></strong><br />En su ensayo “Las mil y una noches” Borges reconoce, en la aparición de un genio al frotar una lámpara, la causalidad de la magia y recuerda precisamente la historia del pescador y el genio. Esta historia se trata de un pescador que, a la tercera vez que arroja su red al mar, saca un jarro de cobre dorado, lleno, cuya boca estaba sellada con plomo y que tenía el sello de Salomón. Al abrir el jarro sale un humo que se transforma en un genio. El genio le cuenta al pescador que era uno de los genios que se rebeló contra Salomón y que por eso lo había encerrado y lo había arrojado al mar. Durante cien años juró que a quien lo liberara lo enriquecería por toda la eternidad, pero nadie lo sacó. Durante cien años más juró que entregaría todos los tesoros del mundo a quien lo liberara, pero nadie lo liberó. Así pasaron cuatrocientos años. Juró que le concedería tres gracias al que lo liberara de su encierro, pero nadie lo hizo. Hasta que, enojado, juró que mataría al que lo liberara, pero él podría morir como quisiera. Así el genio le plantea al pescador que debe elegir cómo quiere morir. El hecho de que ésta sea una de las historias que Dahlmann lee enfatiza el carácter electivo de su propia muerte.<br /><br /><em>Las mil y una noches</em> es modelo de las historias que salvan de la muerte, de acuerdo a ello contar un buen relato constituye la oportunidad de vivir. Además, para conseguir más tiempo de vida, la forma de narrar debía despertar la curiosidad de quienes oían el relato, de manera que Shahrazad, debe mantener al rey en suspenso, y, por lo tanto, se demora varias noches en llegar al final de sus historia y el rey, entretenido, desea que le cuenten más historias tanto o más maravillosas que las que ya ha oído. <strong>El personaje de Shahrazad demuestra que contar una buena historia permite salvarse de la muerte, constituye así un modelo para Dahlmann, ya que la narración permite prolongar el tiempo de vida, aplazar la muerte y cambiar el destino.</strong> “En las <em>Mil y una noches</em> Shahrazad es personaje y también creadora de la ficción. Dahlmann, protagonista, crea el viaje a su destino, y el sueño así se justifica.” (Gertel 52)<br /><br />Dahlmann, a través del relato-sueño, tiene la posibilidad de reescribir su propia muerte, así se retrasa la muerte mediante la narración:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Dahlmann, como Shahrazad, crea un relato, el viaje de convalecencia al Sur, para postergar una muerte no deseada. Así el viaje posterga y modifica una muerte. Se narra para no morir, el sujeto se refugia en el relato que emite. Mientras narra seguirá viviendo. Sin embargo, lo narrado conduce a la muerte.” (Rodríguez 23)</span><br /><br /><strong>Hay, entonces, una similitud entre los personajes de Dahlmann y Shahrazad como narradores, aunque su narración tenga objetivos distintos. Mientras que en un caso se narra para conservar la vida, en otro, se narra para crear una manera de morir</strong>: “Así Dahlmann, a diferencia de Shahrazad no intercambia relato por vida, sino muerte degradada y accidental, por muerte elegida o soñada.” (Rodríguez 24)<br /><br />El retraso de la muerte mediante la narración supone una dilatación del tiempo, así la elaboración textual interviene para conseguir una muerte desviada en un final ilusorio. En otros cuentos de Borges la ruptura del tiempo puede manifestarse en su detención o en su repetición, por ejemplo, en “El milagro secreto” el tiempo se detiene para que Hladík termine su obra dramática.<br /><br />En conclusión, el intertexto de <em>Las mil y una noches</em> funciona como un modelo literario, de manera que su presencia no responde solamente a la fascinación de Borges por el tema del libro de <em>Las mil y una noches</em> sino que es clave para comprender la estructura narrativa del cuento. Además enfatiza las concepciones del destino y de la muerte que operan en el relato, esto es su posibilidad de cambio. Queda mucho que decir acerca del interés de Borges por este libro, la cultura árabe, el Islam y el Corán, el cual se ve reflejado en toda su obra literaria, tanto en narrativa como en poesía.<br /><br /><strong>Fuentes citadas</strong><br /><br />Borges, Jorge Luis: <em>Ficciones</em>. Buenos Aires. Emecé. 2004.<br /><br />_____________: <em>Otras Inquisiciones</em>. Buenos Aires. Emecé. 2005.<br /><br />_____________: <em>Siete Noches</em>. México, D. F. Fondo de Cultura Económica. 2001.<br /><br />Gertel, Zunilda: “El Sur, de Borges: búsqueda de identidad en el laberinto.” <em>Nueva Narrativa Hispanoamericana</em>. Vol. 1. Nº 2. Septiembre. 1971.<br /><br />Gotschlich, Guillermo: “Lectura borgeana de la literatura gauchesca. Ensayos y cuentos.” <em>Revista Chilena de Literatura</em>. Nº 57. 2000.<br /><br />Phillips, Allen: “El Sur de Borges.” <em>Revista Hispánica Moderna</em>. Nº 2. 1963.<br /><br />Rodríguez, Mario: “La postergación: un nuevo sentido de El Sur de Jorge Luis Borges.” <em>Acta Literaria</em>. Nº 12. 1987.<br /><br /><strong>Fuentes consultadas<br /></strong><br />Anónimo: <em>Las mil y una noches</em>. Barcelona. Planeta. 2000. Tomo I. Traducción, introducción y notas de Juan Vernet. </div></div>Unknownnoreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-8707160543489125420.post-85097039797604029312009-09-26T01:33:00.016-04:002009-09-26T02:52:36.575-04:00Federico García Lorca: Encuentro de tradiciones<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsQZKfhr0a-QAdy1bByB80CPPYjZ9-k5osDcom_2rE9-2lNTO3-IJLNa9dAanGzvZ2Mo412IVSxhpxeJ-vOt03_CwJUBz-2LavMkDY8ahVBrV84MzriaXxr9scqUn9ovcq3lugZWSGQA0/s1600-h/Giralda_de_Sevilla.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 278px; DISPLAY: block; HEIGHT: 400px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5385665201299603026" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsQZKfhr0a-QAdy1bByB80CPPYjZ9-k5osDcom_2rE9-2lNTO3-IJLNa9dAanGzvZ2Mo412IVSxhpxeJ-vOt03_CwJUBz-2LavMkDY8ahVBrV84MzriaXxr9scqUn9ovcq3lugZWSGQA0/s400/Giralda_de_Sevilla.jpg" /></a> <div><div><div align="justify"><strong>Por Maritza Requena</strong><br /><br />Considerando que España tiene un pasado árabe y musulmán se puede establecer un vínculo retrospectivo entre lo español y lo árabe, vínculo que Lorca desarrolla en su algunos de sus poemas y también en algunas conferencias a través de la configuración de Andalucía como espacio mítico. Precisamente, ese mismo espacio es el que los poetas árabes contemporáneos –como Adonis<a style="mso-endnote-id: edn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_edn1" name="_ednref1">[i]</a> o Nizzar Kabbani<a style="mso-endnote-id: edn2" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a>‒ tienden a evocar.<br /><br />Adonis, al igual que Lorca, concibe a al-Andalus como un espacio simbólico, en su caso recurre a este espacio y tiempo remotos para contrastarlo con la situación del mundo árabe actual, desintegrado y en crisis tras los acontecimientos de la creación del Estado de Israel y la derrota en la Guerra de los Seis Días. Justamente así lo plantea en su último libro <em>Éste es mi nombre</em> (2006), para Adonis el problema de la desintegración del mundo árabe se remonta a la época de los Reinos de Taifas, territorios independientes en los cuales quedó dividido al-Andalus tras la caída del califato de Córdoba, tal como lo manifiesta en <em>Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas</em> dedicado al representante y líder del <em>panarabismo</em>: “Salud a Gamal Abdel-Náser, primer dirigente árabe moderno que se ha esforzado en acabar con la época de los reyes de taifas para inaugurar una nueva era.” Por su parte, Kabbani en “El último andalusí” comparte con Lorca el tratamiento de la temática andalusí como memoria histórica común entre árabes y españoles, en la que al-Andalus aparece en su doble dimensión: real objetiva y simbólica.<br /><br /><strong>La obra poética de Federico García Lorca (1898-1936) realiza un rescate, por un lado, de lo romano o latino y, por otro, de lo árabe, lo cual tiene podría tener su origen en la diversidad cultural que conforma la identidad española. España es una tierra de culturas superpuestas, es el resultado de la mezcla de dos culturas: la árabe-islámica y la latina, cuna de la civilización occidental.</strong> Asimismo lo entiende García Lorca en su conferencia “Arquitectura del cante jondo”:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Lo mismo que en la siguiriya y sus hijas se encuentran los elementos más viejos de Oriente, aunque mucho más ricos y complejos y de más calidad artística, lo mismo en muchos poemas que emplea el cante jondo se nota la afinidad con los cantos orientales más antiguos.<br />Verdad es que en el aire de Córdoba y Granada quedan gestos y líneas de Arabia remota, como es evidente que en el turbio palimpsesto del Albaicín surgen rasgos de extrañas ciudades perdidas en la arena.<br />Los mismos temas del sacrificio, del amor sin fin y el vino aparecen expresados con el mismo espíritu en raros poetas asiáticos. Claro es que esto puede ser influencia de nuestros poetas árabes y de la gran cultura arábigo-andaluza que pone su huella sobre toda la vieja cultura oriental y en el alma de todo el norte de África. Muchas de las gacelas de Hafiz, poeta nacional de Persia, son equivalentes a muchas de nuestras coplas más populares, como equivalen a toda la poesía madrigalesca de las escuelas árabes de Granada y Córdoba.” (Poesía completa II 41)<br /></span><br />Sobre el tema del patrimonio del pasado árabe e islámico de España el arabista, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid y reciente doctor <em>honoris causa</em> por la de Granada, Pedro Martínez Montávez en su artículo “¿Dónde ponemos al-Andalus?” señala lo siguiente:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“A partir de esa realidad indiscutible de la unidad y diversidad de España me permito, pues, plantear la pregunta que hasta ahora no nos hemos planteado cuando de Al Andalus, la Hispania árabe islámica, se trata, o no la hemos expuesto todavía con la claridad, la precisión y la rotundidad necesarias. Es ésta: ¿forma parte Al Andalus de la posible identidad colectiva española, o no forma parte de ella? Y seguidamente: ¿cuáles son los componentes, los datos, los argumentos que sustentan con plena garantía las respuestas correspondientes a tal pregunta, sean afirmativas o negativas?”<br /></span><br />También en una entrevista Martínez Montávez se refiere a este tema, afirmando que “debemos concebir a Al-Andalus como un objeto común con los árabes”:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“-¿Se asimila la historia de Al-Andalus como perteneciente a la española o todavía no es muy considerado el pasado islámico?<br /><br />-Creo que es una vieja polémica. En este país siempre hemos pasado de la morofobia a la mayor morofilia. Desgraciadamente, el español es extremista. No hay planteamientos racionales y seguimos instalados en la visceralidad. Hay múltiples libros de una gran carga documental y erudita, pero bien leídos y con la ayuda de la semántica interpretativa tienen un gran mensaje ideológico. Hay unos autores, de esos que escriben quince libros al año, que consideran que Al-Andalus no formó parte de nuestro pasado, cuando, nos guste o no, forma parte de nosotros y es parte de nuestra historia, manera de ser y cultura. Hay que hacer interpretaciones racionales de todo esto. Debemos concebir Al-Andalus como un objeto común con los árabes, y hay que compartirlo con ellos. Esto hay que verlo como una cuestión intelectual y no como forma de confrontación política. Nunca se ha celebrado una aproximación intelectual a Al-Andalus, un gran congreso donde fuera analizado como un objeto intelectual. También debemos aceptar que Al-Andalus es un objeto terminado en el tiempo, pero no en el imaginario árabe, y ahí vive y mucho, y cada vez más, y ese Al-Andalus aún no está estudiado.”<br /></span><br />Considerando que los árabes se asentaron por ocho siglos en España (desde el 711 con la llegada de tribus bereberes guiadas por Tariq hasta la expulsión en 1492) y que dejaron un importantísimo legado tanto lingüístico como literario, no cabe duda que al-Andalus forma parte de la identidad hispánica. <strong>En Lorca, como en el ser español, se entrecruzan la tradición oriental y la occidental, así su fascinación por Granada y la condición mítica que le otorga a Andalucía manifiestan la estrecha relación que el poeta mantenía con lo árabe, representando, a su vez, un rasgo esencial de la identidad española en términos de los arabistas españoles contemporáneos.</strong> En efecto, en <em>Romancero gitano</em> dedica tres romances a cada uno de los núcleos andalusíes: Sevilla (“San Gabriel”), Córdoba (“San Rafael”) y Granada (“San Miguel”), ciudades representativas de la presencia arábigo-islámica en la península y donde se sitúan los poemas del cante jondo, al sur del Guadalquivir.<br /><br />Lorca consigue realizar un profundo desentrañamiento de la compleja identidad española, reuniendo varios aspectos: el <em>regionalismo</em>, que se expresa en su exaltación de Andalucía y que se puede identificar en libros como <em>Romancero gitano</em> y <em>Poema del cante jondo</em>; el <em>nacionalismo</em>,<em> </em>entendido a partir de la definición de lo español en su conferencia “Ensayo o poema sobre el toro en España” ‒donde el poeta analiza una de las tradiciones más importantes de España‒, y también en las constantes alusiones a la fuerte religiosidad católica del pueblo español; la asimilación de otras culturas que conforman la identidad española, como la judía, gallega, vasca, catalana, en <em>Seis poemas galegos</em>, por ejemplo. Por otro lado, Lorca es <em>mediterráneo</em> y asimismo se abre hacia el <em>cosmopolitismo</em> con <em>Poeta en Nueva York</em>, donde denuncia los vicios de la modernidad y destaca valores universales como el amor.<br /><br />Sobre el desarrollo del tema andaluz, Miguel García Posada en “La Andalucía lorquiana” ‒que sirve de prólogo al segundo volumen de <em>Poesía completa</em>‒ considera que:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“García Lorca ha sido el máximo intérprete poético de Andalucía (...)<br />La superioridad de la Andalucía lorquiana sobre las otras (la de Manuel Machado, por ejemplo) reside en su condición mítica, arquetípica, “lucha y drama del veneno de Oriente del andaluz con la geometría y el equilibrio que impone lo romano, lo bético”, según reza la conferencia del cante jondo. Como todo mito este espacio es transhistórico (...)<br />Este espacio mítico es romano –así la Córdoba del <em>Romancero</em>, la dignidad estoica del Amargo, la “Roma andaluza” que vería en la Sevilla de Ignacio–, sin que falten la nota mora (el “arcángel aljamiado”, “San Rafael”), ni judía (la Andalucía del romance de Thamar y Amnón, Judea andaluza como levantina es la Judea de Gabriel Miró).” (Poesía completa II 9-10)<br /></span><br />De esta manera, <strong>se ha advertido que en su obra se funden, lo popular o folclórico (lo andaluz y gallego), lo antiguo o la tradición y lo nuevo o vanguardista, lo español y lo universal, pero no se ha destacado la confluencia entre lo latino y lo árabe e islámico.</strong> Al respecto resulta valioso analizar el “Ensayo o poema del toro en España”, donde Lorca advierte que uno de los rasgos esenciales de lo español es la tauromaquia, incluso, el autor señala que el país en el mapa tiene la forma de la piel de un toro extendida. Sobre el lugar en el cual se desarrolla la tradicional corrida de toros, actividad típicamente española, García Lorca plantea lo siguiente:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“La <em>Fortis salmantina</em>, torre de Salamanca que se asoma al espejo del Tormes, y la Giralda de Sevilla, enjaezada como una mula de feria, torre que se mira en el Guadalquivir, son los dos minaretes bajo los cuales se desarrolla la afición al toro de los españoles. (...)<br />Alrededor de estas dos torres insignes, teología la salmantina y canto la sevillana, se desarrolla en drama vivo esta apetencia, esta gana de toro de que os hablo (...) Entre las campanas de la torre salmantina, empapadas de cultura universitaria renacentista, y las campanas de Sevilla, plateadas de oriente medieval, hay un rosario de pechos heridos (...)” (Poesía completa II 186-187)</span><br /><br /></div><br /><div align="justify"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 321px; DISPLAY: block; HEIGHT: 285px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5385659686133713442" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxgynK-zbza6Xk5CgQFkcVFu2SraCBbEkpQT_uTvJ9kwb1eUBiJKF5hIdYIthvQwLxWwikIWdSmsJ7s_2dlVNEwk6jZ9ZmJt3eVPGZQAx6zlcuoT_JZLjkLVj75h6yG_zyV9fn_hM5AKQ/s400/CatedralViejadeSalamanca.jpg" /></div><p align="justify">A partir de este texto se puede interpretar que lo propiamente español, representado por la afición al toro, se constituye como tal en medio de la tradición occidental y la oriental, cuyos símbolos respectivos son la Catedral vieja de Salamanca ‒construida entre los siglos XII y XIV, en estilo románico y gótico‒ y la Giralda de Sevilla, que corresponde al antiguo alminar de la mezquita almohade en el siglo XII, sobre la que se construyó la Catedral de Santa María. Esta torre está compuesta por varios cuerpos y es en sí misma una muestra de la confluencia de culturas existentes en la península Ibérica. Así Lorca se hace cargo de la memoria histórica española.<br /></p><br /><div align="justify">Una de las características de la poesía de García Lorca es la reactualización de la tradición literaria clásica, es decir, la recuperación de ciertos modelos que son adaptados con una visión propia. A esto habría que agregar la influencia de la tradición arábigo-andaluza y la tradición árabe clásica. Desde este punto de vista quisiera proponer que la obra poética lorquiana manifiesta el cruce entre Oriente y Occidente.<br /><br />Así como la península Ibérica mantiene una filiación con la cultura árabe-islámica, el mundo árabe siente a al-Andalus como parte de su historia, por eso los poetas árabes contemporáneos, como Adonis y Nizar Kabbani, recurren a ella como motivo estético. Sobre la visión de al-Andalus en la poesía árabe contemporánea Martínez Montávez comenta en su artículo “Sobre realidad y símbolo de al-Andalus:</div><br /><div align="justify"><span style="font-size:85%;">“Vengo estudiando y analizando, desde hace tiempo la presencia que alcanzan, y las funciones que cumplen, algunos motivos andalusíes en la literatura árabe contemporánea, hasta constituirse ya en auténticos tópicos, sin que en principio esta denominación esté empleada por mí con ninguna intención devaluadora o peyorativa. El tema me resulta ya relativamente conocido, y esa asiduidad en el trato me lleva a pensar que, esquemáticamente, el literato árabe actual recrea el motivo andalusí adaptándolo a dos propósitos o intenciones esenciales: o toma al-Andalus como ejemplo de grandeza y de orgullo nacional, de esplendor incomparable, y surge entonces la visión exultante y gozosa, o es, por el contrario, ejemplo de miseria y de vergüenza también nacional, reflejo asimismo incomparable de los más oscuros vicios colectivos, de las más ruines y destructivas pasiones, y surge entonces la visión afligida y dolorosa. Jamás será al-Andalus un motivo neutro; constituirá siempre, tanto en lo positivo como en lo negativo, tanto para la gloria como para la miseria, un formidable acicate emocional. (…) A lo largo de esos dos, vectores principales va discurriendo la dimensión simbólica y ejemplar de lo andalusí. Es evidente además, como he dicho, que se tratará casi siempre de manifestaciones profundamente cargadas de toques o connotaciones emocionales, y eso es asimismo lo que en sustancia las caracteriza y define.” </span><br /><br />Para el mundo árabe al-Andalus representa un pasado glorioso, de gran esplendor, además adquiere una doble dimensión de realidad y símbolo que ha sido explorada por los poetas árabes contemporáneos y que también se despliega en la poesía de García Lorca. Por otro lado, el dolor por la pérdida de al-Andalus es una idea muy desarrollada por la poesía árabe contemporánea y representa un paraíso perdido, una posibilidad de escapar de la crisis y de la desesperanza en la que se encuentra el mundo árabe, así escritores comprometidos con la ideología panarabista, como Adonis y Kabbani, son los que con mayor fuerza han insistido en la relación simbólica entre al-Andalus y el mundo árabe contemporáneo.<br /><br />García Lorca viene a ser, en el ámbito de la poesía española contemporánea, el punto de conexión entre la cultura árabe y España, tanto hacia atrás, es decir, en un pasado primitivo, como hacia adelante, es decir, en el presente, al hacer patente que la historia de al-Andalus es compartida entre españoles y árabes.<br /><br />En la poesía de García Lorca se advierte la fusión entre lo oriental y lo occidental, entre la tradición árabe-islámica y la tradición latina y cristiana, así su poesía muestra la diversidad del pueblo español, alentando la concepción de una España hispanoárabe que tanto defienden los arabistas españoles actuales. En la obra de García Lorca Andalucía se configura como un tiempo y un lugar fundacional, mientras que, en el caso de los poetas árabes Adonis y Kabbani, representa un espacio ideal o una edad dorada, sin embargo, en todos ellos adquiere un carácter mítico. Esta relación define una identidad cultural común entre árabes y españoles, identidad que resulta evidente para el mundo árabe, pero que provoca controversia entre los habitantes de la península ibérica. </div><br /><div align="justify"><strong></strong></div><br /><div align="justify"><strong>Fuentes citadas<br /></strong><br />Adonis: <em>Prólogo a la historia de los Reyes de Taifas</em>. En: <em>Éste es mi nombre</em>. Madrid: Alianza, 2006. Traducción del árabe, prólogo y notas de Federico Arbós.<br /><br />García Lorca, Federico: <em>Poesía completa I, II y III</em>. Barcelona: Debolsillo, 2004. Edición y prólogo de Miguel García Posada.<br /><br />Entrevista a Pedro Martínez Montávez en Ideal Digital, 16 de mayo de 2006.<br /><a href="http://www.ideal.es/granada/pg060516/prensa/noticias/Vivir/200605/16/ALM-SOC-041.html">http://www.ideal.es/granada/pg060516/prensa/noticias/Vivir/200605/16/ALM-SOC-041.html</a><br /><br />Martínez Montávez, Pedro: “Sobre realidad y símbolo de al-Andalus.” Centro de Estudios Moriscos de Andalucía, 31 de julio del 2008.<br /><a href="http://www.alyamiah.com/cema/modules.php?name=News&file=article&sid=262">http://www.alyamiah.com/cema/modules.php?name=News&file=article&sid=262</a><br /><br />______________________: ¿Dónde ponemos al-Andalus?” Boletín electrónico Nº76, Julio 2008. <a href="http://www.islamyal-andalus.org/control/noticia.php?id=1224">http://www.islamyal-andalus.org/control/noticia.php?id=1224</a><br /><br />­______________________: “Al-Andalus y Nizzar Kabbani: la tragedia.” Centro de Estudios Moriscos de Andalucía, 20 de mayo del 2008.<br /><a href="http://www.alyamiah.com/cema/modules.php?name=News&file=article&sid=525">http://www.alyamiah.com/cema/modules.php?name=News&file=article&sid=525</a><br /><br /><a style="mso-endnote-id: edn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ednref1" name="_edn1"><span style="font-size:85%;">[i]</span></a><span style="font-size:85%;"> Seudónimo de Ali Ahmad Said (1930), quien además de poeta, es crítico literario, ensayista, traductor y dibujante. Nació en Siria el año 1930, pero en 1962 obtuvo la nacionalidad libanesa. En 1956 fundó en Beirut la revista <em>Shír</em> (<em>Poesía</em>). De su labor de crítica e investigación literaria destacan sus libros dedicados a la revisión de la tradición literaria árabe <em>Antología de la poesía árabe</em>, 3 vols. (1964), <em>Introducción a la poesía árabe</em> (1971) y <em>Poesía y poética árabes</em> (1997). Ha publicado varios libros de poemas, entre los que se encuentra</span><a name="adonis"><span style="font-size:85%;">n: <em>Primeros poemas</em> (1957), <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em> (1961), <em>Libro de las huidas y mudanzas por los climas del día y la noche</em> (1965), <em>Epitafio para Nueva York</em> (1971)</span></a><span style="font-size:85%;"> y <em>Éste es mi nombre</em> (2006). Desde hace algunos años es considerado como uno de los candidatos a obtener el Premio Nobel de Literatura.</span></div><br /><div align="justify"><a style="mso-endnote-id: edn2" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=8707160543489125420#_ednref2" name="_edn2"><span style="font-size:85%;">[ii]</span></a><span style="font-size:85%;"> Nizar Kabbani (Damasco, 1923 - Londres, 1998) es uno de los máximos exponentes de la corriente del verso libre que a partir de 1947 contribuye a la renovación de la poesía árabe en cuanto abandona la qasida clásica. Estudia Derecho en Damasco y en 1945 ingresa al cuerpo diplomático, fue embajador de su país en El Cairo, Ankara, Londres, Pekín y Madrid. En 1944 publica su primer libro <em>Me dijo la morena</em>. Sus obras más importantes son: <em>Apuntes en el cuaderno de la nueva derrota</em> (1967), escrito tras la derrota árabe en la Guerra de los Seis Días, hecho que marca un antes y un después en su carrera. (Dicho poema realiza una profunda autocrítica a los árabes sobre las causas que habrían llevado a la crisis del mundo árabe. Kabbani, hasta entonces poeta netamente amoroso, empieza a hacer una literatura más política.) <em>Mi historia con la poesía</em> (1971), de carácter autobiográfico; <em>Diario de una ciudad que se llamaba Beirut</em> (1978), homenaje a la ciudad devastada por la guerra del Líbano; <em>¿Qué es la poesía?</em> (1981) y <em>Poemas árabes de amor</em> (1993). La experiencia del poeta y diplomático sirio Nizar Kabbani con al-Andalus se inicia con su viaje a España en 1955. El arabista español Pedro Martínez Montávez examina el desarrollo de la temática andalusí en Kabbani en su artículo “Al-Andalus y Nizzar Kabbani: la tragedia.”</span> </div></div></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8707160543489125420.post-82468882073941682852009-09-10T12:38:00.027-04:002009-09-29T22:19:01.443-04:00Emigración árabe en Chile: Identidad y escritura testimonial en Memorias de un emigrante de Benedicto Chuaqui<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOf3I0CuGfk4RrcMZ01VFb_mVuTa8s2CDFT_6GKUvgkOAQ_hrbymusbkaMjcQuIaO9tDgt-xkcFFEDP6y4ZJHuO5HI7NM0kf0qTi41U5G_hKKld9gQBYCCqyM0ZBe0kgmpsGEgplZBcDM/s1600-h/santiago02.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 385px; DISPLAY: block; HEIGHT: 333px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5379886500249279570" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOf3I0CuGfk4RrcMZ01VFb_mVuTa8s2CDFT_6GKUvgkOAQ_hrbymusbkaMjcQuIaO9tDgt-xkcFFEDP6y4ZJHuO5HI7NM0kf0qTi41U5G_hKKld9gQBYCCqyM0ZBe0kgmpsGEgplZBcDM/s400/santiago02.jpg" /></a></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;">Monumento al Inmigrante en Santiago de Chile. Ubicado en Avenida Recoleta, entre Dardignac y Bellavista, Comuna de Recoleta, barrio Patronato. Obra del escultor chileno Enrique Villalobos Sandoval.<br /></span><br /><strong>Por Maritza Requena</strong><br /><br /></div><div align="justify">El objetivo del presente artículo es analizar la representación de la experiencia de la emigración árabe en Chile –considerando el viaje, la llegada y el proceso de integración a la sociedad chilena– en la narrativa de Benedicto Chuaqui<a style="mso-endnote-id: edn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=8707160543489125420&postID=8246888207394168285#_edn1" name="_ednref1">[i]</a> (1985-1970), escritor de origen sirio. Dicho tema está estrechamente vinculado con el problema de la identidad latinoamericana y el mestizaje o fusión de diversas culturas, por lo tanto, será necesario abordar la relación entre el acto de escritura y la formación de una identidad latinoamericana heterogénea. Se intentará plantear que la identidad se consolida a través de la situación de escritura de las memorias de un emigrante árabe que ha logrado instalarse en Chile, considerando las características de la <em>memoria</em> como género testimonial.<br /><br /><strong>Literatura Árabe de Emigración<br /></strong><br />¿Qué factores influyeron en el masivo traslado que efectuaron algunos árabes a América durante los siglos XIX y XX? Principalmente, las condiciones sociopolíticas de la época, dada la situación de inestabilidad y desintegración en que se encontraba el Imperio Otomano y la intervención colonialista de las potencias europeas en sus territorios, además de las disputas de carácter religioso entre cristianos y musulmanes. Se suman a estas causas de expulsión poderosos factores de atracción, influyó en los inmigrantes la concepción de América como un lugar de prosperidad, es decir, la esperanza de que en territorio americano tendrían la oportunidad de mejorar su nivel de vida. Por otro lado, también resultó determinante el espíritu de aventura, especialmente en los pioneros, puesto que la partida fue producto de una iniciativa personal.<br /><br /><strong>La corriente migratoria árabe se inicia aproximadamente en 1860 en América y en 1885 en Chile. La mayoría de los emigrantes eran hombres jóvenes y cristianos ortodoxos que provenían de Líbano, Siria y Palestina.</strong> El grupo más numeroso se estableció en Estados Unidos y el resto se distribuyó entre América Central y América del Sur, contribuyendo con ello a la formación culturalmente heterogénea de las naciones americanas.<br /><br />Como consecuencia de la llegada de inmigrantes árabes a América, durante los siglos XIX y XX, se ha generado la literatura del <em>mahyar</em> (literalmente, “lugar de emigración o huida”), de esta manera, la escritura de los inmigrantes árabes instalados en América ha venido a constituir la denominada literatura <em>mahyarí</em>. Pedro Martínez Montávez señala que esta literatura se caracteriza por ser obra de autores expatriados y reflejar las circunstancias del emigrante, siendo sus principales motivos el sentimiento de desarraigo, la soledad debido a la partida, el recuerdo y la añoranza de la patria. En ella se expresa la condición escindida del emigrante, quien, por una parte, se identifica con la tierra de partida, pero, por otra, va adquiriendo de manera paulatina un sentimiento de pertenencia a la tierra de acogida.<br /><br />Uno de los objetivos de esta literatura sería conectar a los chilenos, y yo agregaría a los latinoamericanos, con un origen o pasado ancestral arábigo a través de la experiencia del inmigrante como sujeto colectivo. Así lo plantea Rodrigo Cánovas:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Estas escrituras consolidan un Yo individual de sesgo comunitario (provengo de tal lugar, mis ancestros son árabes, como los de mis paisanos), solo al precio de acomodarse y seducir a una segunda persona, la cual puede ser cercana (nietos, parientes, amigos), pero, sobre todo, bastante lejana con la experiencia de la inmigración árabes: los chilenos (...) Son ellos los que deben dar el pase a un origen remoto, los que deben grabarse una imagen en la memoria y hacer la conexión entre los turcos y una historia ancestral que ilumina sus existencias.” (Cánovas 155)<br /></span><br /><strong>Memoria y testimonio<br /></strong><br />Considerando el título, esta novela publicada en 1942, se inscribe en la categoría de los denominados <em>géneros referenciales</em>, los cuales han sido definidos por Leonidas Morales como:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Aquellos donde, al revés de lo que ocurre en los ficcionales como la novela, autor y sujeto de la enunciación (o “narrador”) coinciden: son el mismo. (...) En todos ellos el discurso opera, invariablemente, con un referente extratextual de diversa identidad: cultural, social, político, literario, artístico, biográfico, etc.” (Morales 11)<br /></span><br /><strong>La <em>memoria</em> es un relato autobiográfico, escrito en retrospectiva, en el que una persona real narra acontecimientos relevantes en su vida, enmarcados en un contexto de orden social, político, cultural, etc. en los que ha participado o de los que ha sido testigo.</strong> Por este motivo los <em>géneros referenciales</em> adquieren la condición de <em>documentos</em>, es decir, constituyen fuentes de información para la reconstrucción de determinados momentos de la historia cultural.<br /><br />Tanto en la primera parte de las <em>Memorias</em> –que corresponde a la niñez de Chuaqui en Homs, su aldea natal– como en la segunda, que se refiere a su vida de comerciante en Chile, se advierte como telón de fondo la situación política y social de Siria y Chile, respectivamente, a través de: la referencia a situaciones que forman parte del acontecer histórico (como la intervención de la potencias europeas en territorio otomano), las disputas entre musulmanes y cristianos, el proceso mismo de la emigración árabe a América, la revolución de los Jóvenes Turcos y la caída del régimen del Sultán Abdul Hamid, el terremoto de Valparaíso en 1906, entre otros acontecimientos. Chuaqui describe la vida cotidiana de una familia homsiense de la época, las costumbres, comidas típicas, bebidas, los ritos matrimoniales y fúnebres propios de la tierra de origen y luego repara en los hábitos y particularidades de la sociedad chilena. La novela tiene un marcado acento costumbrista en cuanto recrea al Chile del Centenario y el barrio santiaguino de San Pablo, Matucana y Estación Central.<br /><br />Desde el punto de vista del sujeto, la escritura testimonial expresa no sólo experiencias individuales sino también colectivas, esto es, vivencias socialmente compartidas, abriendo el espacio de la escritura a un sujeto múltiple. De esta manera, <strong>Chuaqui se convierte en una voz representativa de aquellos árabes que llegaron a Chile en condición de inmigrantes durante el periodo que va desde 1885 hasta 1940 y que experimentaron situaciones similares a la suya durante el proceso de instalación: se desempeñaron como comerciantes, trabajando arduamente, y enfrentaron la discriminación y los prejuicios.</strong> Chuaqui es uno más de aquellos “turcos” inmigrantes que finalmente llegaron a sentirse profundamente arraigados a la patria que los acogió, desarrollando una doble identidad que los vincula tanto a la cultura ancestral árabe como a Chile, aquellos “turcos” que actualmente forman una importante colonia.<br /><br />Estos géneros contienen una clara elaboración de un sujeto, puesto que el relato viene a constituirse en un medio que permite construir una vida, como señala Carlos Piña:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Cuando alguien cuenta su vida, lo que tenemos entre manos es un discurso interpretativo –retazos de hechos dibujados por una perspectiva particular, selecciones y omisiones– y la construcción de una imagen, nunca la vida de esa persona. El relato de vida constituye en sí mismo, y en su totalidad, una interpretación, o mejor dicho, es un proceso en el cual fluyen un conjunto de interpretaciones.” (Narváez 31-32)</span><br /><br />A través de la escritura el sujeto se re-construye como tal, lo cual implica un desdoblamiento del yo, quien se ve a sí mismo como en un espejo. En las <em>Memorias</em> el sujeto adulto recuerda su pasado, evocando su infancia en Homs, su venida a Chile y su inserción en la sociedad chilena, si bien este proceso implica una selección de episodios que al autor le interesa destacar. El discurso autobiográfico presenta la propia vida dotada de sentido, se trata entonces de una construcción <em>a posteriori</em>, en la que el sujeto elabora, a través de la escritura, una imagen para ser proyectada, así la identidad se define en la situación biográfica. Concretamente es con la escritura en español que el autor reafirma su identidad y pertenencia a una realidad distinta.<br /><br /><strong>Identidad e integración</strong><br /><br />El objetivo de su escritura es recuperar el pasado árabe y, al mismo tiempo, contrarrestar la visión negativa que se tenía del árabe inmigrante, destacando valores positivos como el esfuerzo permanente por lograr asentarse en Chile. Una de las dificultades que tuvieron que enfrentar los árabes inmigrantes fue la denominada “turcofobia”, esto es, el sentimiento de rechazo hacia el extranjero de origen árabe y su desvalorización. Según Cánovas, Chuaqui habría desarrollado su vocación literaria para enfrentar esta situación y poder obtener la aceptación y el reconocimiento de la sociedad chilena.<br /><br /><span style="font-size:85%;">“El deseo de reconocimiento se cristaliza aquí en convertirse en hombre de letras, alguien que maneje dos lenguas, pudiendo mediar tanto al interior de su comunidad de inmigrantes como entre dos culturas. Su vocación letrada le hace emprender tareas titánicas en su adolescencia: por ejemplo, tuvo la pretensión de componer un diccionario árabe-español, alcanzando a traducir un puñado de palabras; pero más adelante tradujo una novela árabe, pagó su publicación; fue asiduo suscriptor de revistas del Próximo Oriente y de periódicos de la colectividad editados en países vecinos, fue columnista para diarios paisanos de Buenos Aires y dueño de una imprenta y director de un periódico local bilingüe. No olvidemos que finalmente es autor de su vida, la cual leemos, situándose en los anales de las letras chilenas.” (Cánovas 60)<br /></span><br />Efectivamente, desde su infancia en Homs, Chuaqui manifiesta interés por las letras, señala que tras aprender a leer su mayor placer fue la lectura, pues acostumbraba comprar “aquellos romances que tanto lo deleitaban” e incluso, durante las veladas, se los leía en voz alta a sus padres y a las visitas. De su familia era el único que sabía redactar cartas, por lo cual era él quien le escribía, a nombre de su abuela o de su madre, al tío Kamel, que ya se encontraba en América. Ya en Chile se suscribe a revistas del Próximo Oriente y a periódicos de la colectividad editados en países vecinos, se desempeña como columnista para diarios paisanos de Buenos Aires y llega a ser dueño de una imprenta y director de un periódico local bilingüe.<br /><br />Es mediante la escritura que Benedicto Chuaqui expresa su integración a la sociedad chilena, asumiendo también –como escritor pionero en incorporar en la novela chilena el tema de la emigración árabe a América– la voz capaz de representar a los emigrantes árabes en Chile.<br /><br /><strong>Conclusiones</strong><br /><br /><strong><em>Memorias de un emigrante</em> tiene un carácter fundacional, puesto que es la primera novela que incorpora el tema de la emigración árabe en la narrativa hispanoamericana y, como tal, utiliza una forma referencial como la memoria para establecer que lo árabe también confluye en la construcción de lo americano.</strong> En este sentido, en <em>Memorias de un emigrante</em> es posible identificar el propósito de contribuir a la formación de la identidad hispanoamericana en general y chilena en particular, al señalar el componente cultural árabe como parte integrante de nuestra sociedad.<br /><br />Considerando que en América “el modelo de escritura testimonial es fundamento en la construcción del discurso de identidad” (Narváez 20), el autor utiliza uno de los géneros referenciales asociados a la fundación de la literatura hispanoamericana para contribuir en la formación de la identidad y de la literatura tanto en Chile como en Hispanoamérica. Al respecto es central el planteamiento de Jorge Narváez: “El discurso literario latinoamericano se encuentra asentado en su “americanidad” en un modelo de escritura documental” (Nárvaez 10). Esta idea supone que la literatura que hoy llamamos hispanoamericana es de marcado acento referencial desde su fundación (considerando la Crónica de Indias, el Diario de Colón, la Carta de Pedro de Valdivia, etc.) y que el discurso documental latinoamericano es expresión de la construcción de su identidad.<br /><br />El problema de la identidad en <em>Memorias de un emigrante</em> se resuelve con la aceptación de las costumbres chilenas y la completa integración a la sociedad, logrando la conciliación entre el sentimiento de pertenencia a Chile y la recuperación del origen árabe. A través del género de la <em>memoria</em> el autor se propone instalar lo arábigo como un componente más de la heterogeneidad cultural que caracteriza al ser hispanoamericano. La construcción de la identidad se lleva a cabo mediante un proceso escritural, en el cual ésta se fija mediante la transcripción de los recuerdos bajo la forma genérica de la <em>memoria</em>. Chuaqui obtiene la consolidación de su identidad, primero, en la adquisición de la lengua del país de acogida y el dominio de las lenguas árabe y española, y luego, en la situación de escritura de sus memorias.<br /><br />Es posible advertir la intención de inscribir la experiencia de la conservación y pérdida paulatina de las costumbres y tradiciones árabes –derivada del proceso de asimilación de otra cultura– en la literatura latinoamericana. Para obtener reconocimiento y trascendencia, la narración adopta la forma de testimonio. En definitiva, se escribe para ser aceptado, para ser integrado a la tradición literaria chilena e hispanoamericana.<br /></div><br /><br /><div align="justify"><strong>Fuentes Citadas<br /></strong><br />Cánovas, Rodrigo: “Voces inmigrantes en los confines del mundo: de los árabes.” <em>Anales de Literatura Chilena</em>. Año 7, Diciembre 2006, N° 7, pp.153-170. <a href="http://www.uc.cl/letras/plano/html/pdf_revistas/anales/a7_10.pdf">http://www.uc.cl/letras/plano/html/pdf_revistas/anales/a7_10.pdf</a><br /><br />Chuaqui, Benedicto: <em>Memorias de un emigrante</em>. Santiago de Chile: Nascimento, 1957.<br /><br />Martínez Montávez, Pedro: “Literatura del Mahyar”. <em>Introducción a la literatura árabe moderna</em>. Madrid: Almenara, 1974.<br /><br />Morales, Leonidas: <em>La escritura de al lado. Géneros referenciales</em>. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001.<br /><br />Narváez, Jorge (editor): <em>La invención de la memoria</em>. (Actas). Santiago de Chile: Pehuén, 1988. “Prólogo”. “El estatuto de los textos documentales en América Latina.”<br /><br />Piña, Carlos: “Verdad y objetividad en el relato autobiográfico.” En: Narváez, Jorge (editor): <em>La invención de la memoria</em>. (Actas). Santiago de Chile: Pehuén, 1988.<br /><br /><strong>Fuentes Consultadas<br /></strong><br />Agar, Lorenzo: <em>El mundo árabe y América Latina</em>. Madrid: Libertarias/Prodhufi, 1997.<br /><br />Olguín, Myriam y Peña, Patricia: <em>La inmigración árabe en Chile</em>. Santiago de Chile: Instituto Chileno-Árabe de Cultura, 1990.<br /><br />Samamé, María Olga: “Transculturación, identidad y alteridad en novelas de la inmigración árabe hacia Chile.” Revista <em>Signos</em> N° 53, volumen XXXVI, primer semestre 2003. <a href="http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-09342003005300004&lng=es&nrm=iso&tlng=es">http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-09342003005300004&lng=es&nrm=iso&tlng=es</a></div><div align="justify"><br />­­­­­­­­_________________: “Presencia árabe en la literatura hispanoamericana: el caso de Chile.” <a href="http://publicaciones.casaarabe-ieam.es/textos_de_casa_arabe/20080609samame_ES.pdf">http://publicaciones.casaarabe-ieam.es/textos_de_casa_arabe/20080609samame_ES.pdf</a><br /><br />_________________: “Producción literaria de los descendientes árabes en Chile y en las Américas.”</div><div align="justify"><a href="http://publicaciones.casaarabe-ieam.es/textos_de_casa_arabe/20080613samame_ES.pdf">http://publicaciones.casaarabe-ieam.es/textos_de_casa_arabe/20080613samame_ES.pdf</a></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"></span></div><div align="justify"><span style="font-size:85%;"></span></div><div align="justify"><br /><a style="mso-endnote-id: edn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=8707160543489125420&postID=8246888207394168285#_ednref1" name="_edn1"><span style="font-size:85%;">[i]</span></a><span style="font-size:85%;"> Véase biografía del autor en<br /></span><a href="http://www.icarito.cl/medio/articulo/0,0,38035857_172985945_183254936_1,00.html"><span style="font-size:85%;">http://www.icarito.cl/medio/articulo/0,0,38035857_172985945_183254936_1,00.html</span></a><br /></div><a href="http://www.icarito.cl/medio/articulo/0,0,38035857_172985945_183254936_1,00.html"></a>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8707160543489125420.post-20258857292262629942009-09-03T21:29:00.024-04:002009-09-04T11:44:58.539-04:00Visiones de al-Andalus: Entre el esplendor árabe medieval y el exotismo romántico<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkpCEGkETfLoeHzc70tB6NJuL7ezwoRJqJcIaf4L_Nd0CyfeD144LjZ-D4ZA9MCtkGWZMD28bFr2Ms7cDWA3gGmyf2mAyPrGj0qUvtNRqGzdgYTwJ3e3KwRysMHwAWqtblGuuWgL3kIsc/s1600-h/Tower_Of_Comaris_Alhambra_Granada.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 306px; DISPLAY: block; HEIGHT: 400px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5377427786506982162" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjkpCEGkETfLoeHzc70tB6NJuL7ezwoRJqJcIaf4L_Nd0CyfeD144LjZ-D4ZA9MCtkGWZMD28bFr2Ms7cDWA3gGmyf2mAyPrGj0qUvtNRqGzdgYTwJ3e3KwRysMHwAWqtblGuuWgL3kIsc/s400/Tower_Of_Comaris_Alhambra_Granada.jpg" /></a><br /><div align="justify"><strong> Por Maritza Requena</strong><br /><br />Considerando que la realidad es siempre representada a través de <em>imágenes</em> o <em>visiones</em> se puede afirmar que, tanto la Edad Media como el Oriente islámico, han sido producidos discursivamente. La imagen tradicional que se tiene de al-Andalus corresponde a un tiempo y un espacio determinados: la Edad Media islámica y la Península Ibérica, respectivamente. De manera que <strong>al-Andalus viene a ser un espacio imaginario que se ha ido construyendo a lo largo de la historia a partir de una gran variedad de textos y representaciones pictóricas</strong>, derivándose de ello la existencia de distintas perspectivas para concebir el pasado andalusí, por ejemplo, ha sido fijado por la comunidad árabe como el mito del paraíso perdido, también como una Edad de oro, tópicos revitalizados en la poesía árabe contemporánea por Adonis y Nizzar Kabbani. Por el contrario, Serafín Fanjul ha llegado a plantear la destrucción del mito de la convivencia entre las culturas árabe, cristiana y judía planteada. En general, para los árabes, al-Andalus es siempre un pasado glorioso del Islam, mientras que la visión de al-Andalus, creada por el Romanticismo europeo, aparece cargada de exotismo y de nostalgia.<br /><br /><strong>¿Cómo se concibe al-Andalus en la poesía de Ibn Zaydún en comparación con la visión de las obras románticas de Washington Irving y Chateaubriand?</strong> Para responder a esta interrogante se problematizará la configuración de una imagen particular de la España musulmana, establecida en los <em>Cuentos de la Alhambra</em> (1832) de Irving y <em>El último Abencerraje</em> (1826) de Chateaubriand, relatos surgidos a partir de la experiencia del viaje.<br /><br /><strong>Orientalismo y Medievalismo</strong><br /><br />«Medievalismo» y «orientalismo» designan la forma en que la Edad Media y Oriente han sido representados por la literatura.<br /><br />El concepto de <em>orientalismo</em>, instalado por Edward Said, nos permite especificar la mirada del siglo XIX sobre el pasado andalusí, en la medida en que el autor analiza cómo las construcciones imaginarias se fijan en la escritura. De acuerdo a su planteamiento, el <strong>proceso de construcción del «otro» se basa en el enfrentamiento entre la identidad y la alteridad, esto es, entre lo familiar y lo extraño, dicho proceso se realiza de manera textual o discursiva</strong>: “el orientalismo es, después de todo, un sistema constituido por citas de obras y autores” (Said 44). <em>Orientalismo </em>constituye, para Said, un discurso propio de la relación entre oriente y occidente, la cual es siempre una relación de poder y dominación, de manera que oriente ha sido inventado por un sistema de ideas occidental.<br /><br />Del mismo modo que la cultura europea ha formado una imagen de lo oriental, reduciéndolo a categorías fijas, el <em>medievalismo</em>, es decir, el conjunto de disciplinas cuyo objeto de estudio es la Edad Media, ha instalado dos visiones de este periodo de la historia que se mantienen en las mentalidades de la actualidad. En una recopilación de entrevistas Jaques Le Goff habla de una Edad Media «negra», oscurantista, lúgubre, y una Edad Media, «dorada», esto es, idealizada, estilizada, que, en definitiva, se limita a invertir, la versión negra. Estos clichés proceden de los siglos XVI y XIX, respectivamente. Para el Renacimiento el medioevo es esencialmente premoderno, mientras que el Romanticismo elogia el gótico, considerando que éste es el «tiempo de las catedrales».<br /><br />La recuperación de la Edad Media durante el siglo XIX es una manifestación de la búsqueda romántica de lo extraño, asimismo se puede entender el proceso de representación del mundo oriental. El pasado medieval, entonces, deviene en una construcción imaginaria, una invención, en la que, desde un presente se re-crea o re-construye el pasado, tal como occidente ha definido oriente.<br /><br /><strong>La visión nostálgica de Ibn Zaydún</strong><br /><br />Ibn Zaydún nació en Córdoba el año 1003 y murió en Sevilla el año 1070. Pasó la mayor parte de su vida exiliado de su propia ciudad. <strong>Su poesía está profundamente marcada por las circunstancias históricas de la época, específicamente por la situación de decadencia del Califato omeya de Córdoba durante el siglo XI.</strong> El poeta cordobés nació justamente un año después de la muerte de Almanzor, quien había asumido la administración del Califato en el 976. El califato español encontró su punto cúlmine con su gobierno, bajo su poder la España musulmana alcanzó su máximo desarrollo hasta que, finalmente, en el año 1031 se produce la fragmentación del Califato de Córdoba, quedando al-Andalus dividido en una serie de pequeños reinos independientes.<br /><br />A partir de la experiencia del destierro, de la caída del Califato y la instauración de los reinos de taifas, Ibn Zaydún desarrolla en sus <em>Casidas</em> el motivo de la nostalgia, en ellas, también está presente el tópico de la Edad de oro, puesto que el poeta se refiere a al-Andalus como una época y un lugar perfecto, el cual es permanentemente añorado. Sus poemas constituyen una verdadera elegía de la patria perdida. En su poesía abundan los lamentos por el lugar perdido de su origen, unidos al dolor por la juventud pasada, en “Arruzafa/la Rusafa” evoca la ciudad y su juventud:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“(...)<br />aún en Arruzafa brotan muchas flores muy sonrientes<br />en sus almunias tan regadas por las nubes abundantes;<br />¡cuán hermosos jardines de diversión que en su sombra<br />todavía nos escancian vino de locura los obsequiantes!<br />Tiempo aquel en el que eran muy verdes todos los arriates<br />de la vida, y las aguas del buen gozo eran muy abundantes;<br />si lejos de mí sus horas se han marchado, brasas ardientes<br />es lo que siento ahora por mis maltrechos huesos dolientes;<br />de mis días pasados siempre me acuerdo apenado, lágrimas<br />me brotan, como se desatan de súbito unas perlas tan brillantes;<br />asimismo extraño, echo de menos aquellas ilustres gentes<br />(...)<br />por todo ello, siempre ruego y rezo por mi anhelada Córdoba,<br />que el cielo la riegue con lluvias tan suaves como suficientes;<br />Córdoba es patria amada que nos ha enriquecido con deleites<br />(...)” (98-100)</span><br /><br />En este poema la añoranza por la ciudad de Córdoba se manifiesta en el recuerdo de sus jardines y su gente. En “Córdoba lozana” se suman al recuerdo los aromas: “Aspiro la fragancia que me llega de mi ciudad / y me hace recordar la juventud y la amistad”. Aludiendo a su exilio, aparece también en este poema el tema medieval de la <em>rueda de la fortuna</em>: “resisto lo que la Fortuna me arroja desde su archivo”; y más adelante: “lo que tiene principio no ha remedio que tenga afortunado fin muy pronto; / y yo, en espera de buen remedio del Sino, resisto mucho, y fuerte aguanto”.<br /><br />La maravillosa ciudad real de Madinat al-Zahra, ubicada a cierta distancia de la capital y residencia del califa junto a los árabes dirigentes, también es recordada por Ibn Zaydún como el paraíso de la comunidad islámica:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“¡Qué maravilla era Medina Azahara y qué precioso su panorama!<br />¡Qué robustez en su esencia, qué suavidad en su aliento y aroma!<br />¡Qué belleza en su construcción, qué adornada por encima!<br />¡Era un Paraíso de Edén y el Río Kawtar para nuestra gran Umma!<br />Su vista alegre aumentaba la vida en prosperidad llegando a su máximo colmo.” (108-110)<br /></span><br />En estos versos se expresan los deseos de unificación de al-Andalus y el anhelo de recuperación del antiguo esplendor. De manera que se puede concluir que <strong>Ibn Zaydún recrea una imagen idealizada de al-Andalus cuyo símbolo es su capital Córdoba, que además es la ciudad natal del poeta. </strong></div><div align="justify"><br /><strong><em></em></strong></div><div align="justify"><strong><em>Cuentos de la Alhambra</em>: el pasado andalusí entre visiones </strong><br /><br /></div><strong></strong><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 333px; DISPLAY: block; HEIGHT: 400px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5377424157006838594" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhibV9PzzPi9E2CX5FUqHCp2lzDAC1x2RYKjCya2ElA1MPm1eU6l959tgEu8erzknTv17VE-EVQqwMiJ_vq6cDwVgJVNZs2RSDiu8UDeFQIvHQxCyRcoeOamlmYerA3K9GKSBk0JGw84cU/s400/Taylor+La+Alhambra.jpg" /><br />Washington Irving (1783-1859) llegó a España como diplomático de la embajada de su país en el año 1826. En 1829 realizó una excursión desde de Sevilla a Granada en compañía de un amigo, miembro de la embajada rusa en Madrid. Irving vivió por algún tiempo en la Alhambra, que entonces estaba habitada. <strong>En los <em>Cuentos de la Alhambra</em> el autor relata su experiencia del viaje hacia Granada y la estadía en el palacio, además de narrar numerosas leyendas en torno a ella. El propósito de estos relatos es reconstruir la historia de al-Andalus, conocerla a través de sus restos o vestigios y también reflejar una experiencia personal en la que el autor advierte que el elemento arábigo es parte de la identidad española</strong>, tal como lo manifiesta en la dedicatoria a su amigo David Wilkie:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Recordará usted que, en las andanzas que realizamos juntos una vez por algunas de las viejas ciudades de España –singularmente Toledo y Sevilla–, advertimos una fuerte mezcla de lo sarraceno con lo gótico, reliquias conservadas desde el tiempo de los moros; y que fuimos sorprendidos con frecuencia por escenas e incidentes callejeros que nos recordaban pasajes de <em>Las mil y una noches</em>. Entonces me estimuló usted a que escribiese algo que pudiera ilustrar esas peculiaridades, “algo al estilo de Harum al Raschid” que tuviese regusto de ese perfume árabe que todo lo impregna en España. Traigo esto a su memoria para hacerle ver cómo, en cierto modo, es usted el responsable de la presente obra, en la que he recogido algunos “arabescos” de la vida y de las leyendas, basados en tradiciones populares, pergeñadas principalmente durante mis estancia en uno de los lugares más morisco-españoles de la Península.” (Irving 17)<br /></span><br />El viajero norteamericano responde al perfil del intelectual, de manera que, como prototipo del historiador romántico, reúne lo histórico y lo literario, mezclando realidad y fantasía, así lo señala en “El palacio de la Alhambra”:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Para el viajero imbuido de sentimiento por lo histórico y lo poético, tan inseparablemente unidos en los anales de la romántica España, es la Alhambra objeto de devoción como es la Caaba para todos los creyentes musulmanes. ¡Cuántas leyendas y tradiciones, ciertas o fabulosas; cuántas canciones y baladas, árabes y españolas, de amor, de guerra y de lides caballerescas, van unidas a este palacio oriental!” (53)</span><br /><br />Efectivamente, los <em>Cuentos de la Alhambra</em> combinan mito y realidad, puesto que contienen algunos datos verídicos y otros ficticios, cuya fuente son las abundantes leyendas existentes sobre aquellas tierras. A la crónica se une la búsqueda de lo maravilloso, lo mítico y lo fantástico. Los cuentos de Irving intentan reproducir al modo oriental algunas leyendas de princesas cautivas, de amores entre cristianos y musulmanas, de encantamientos, de tesoros escondidos, etc. Todas ellas tienen un trasfondo histórico y han sido recogidas, principalmente de Mateo Jiménez, su guía y escudero, y de los vecinos de la Alhambra en reuniones celebradas en el palacio.<br /><br /><strong>La experiencia de Irving proviene esencialmente de sus lecturas y de su conocimiento de la historia, es así que asimila lo visto con lo leído en el Quijote, en los romances árabes y en <em>Las mil y una noches</em></strong>, incluso llama por el nombre de Sancho al criado que los acompaña durante el viaje, dada su similitud con el escudero. Otro ejemplo de la tendencia del autor a reconocer en la experiencia lo aprendido en los libros, es la relación que establece entre uno de los habitantes de la Alhambra, la viejecita María Antonieta Sabonea, conocida con el nombre de “Reina Coquina”, y Scherezade.<br /><br />La visión romántica, tanto sobre la Edad Media como sobre Oriente, tiende al exotismo, de manera que el imaginario romántico incide en la fascinación de Irving por la descripción de maravillas orientales, recreando una España llena de magia, cargada de elementos sobrenaturales, tal como la describe en “Importantes negociaciones”:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Estoy pisando una tierra encantada y me encuentro rodeado de románticos recuerdos. Desde que en mi lejana infancia, a orillas del Hudson, recorrí por vez primera las páginas de la vieja y caballeresca historia apócrifa de Ginés Pérez de Hita sobre las guerras civiles de Granada y las luchas de sus valientes caballeros Zegríes y Abencerrajes, fue siempre esta ciudad objeto que despertó mis sueños; mi fantasía recorrió con frecuencia las románticas estancias de la Alhambra.” (71)<br /></span><br />El autor intenta recuperar una época histórica a través de las leyendas y de su propia observación: desde la torre de Comares, Irving recrea ciertas imágenes que corresponden a escenas de la España musulmana, sus visiones no son estáticas sino que abunda en ellas la descripción de cuadros móviles en los que personajes de la época como Colón, Boabdil, los reyes católicos Fernando e Isabel, entre otros, son revividos. También alude al descubrimiento de América, un hecho crucial que delimita el fin de la Edad Media y el inicio de los tiempos modernos. Así, en estas narraciones al-Andalus es re-construido a partir de la experiencia de la ruina; el palacio de la Alhambra, Andalucía y Granada se vuelven espacios míticos.<br /><br />La leyenda de Boabdil, último rey nazarí de Granada, motiva a Irving a establecer la verdad en torno a su huida y, luego, a revivir la ruta que hiciera el monarca musulmán. En varios cuentos se menciona la leyenda del encantamiento de Boabdil, su corte y ejército, quienes se encontrarían encerrados en una montaña y una vez al año, en la víspera de San Juan, quedarían libres del hechizo para salir a visitar sus antiguas residencias. Este acto mágico sería una forma de mantener vivo el pasado musulmán de España.<br /><br />Veremos que el mismo personaje es el punto de partida de la novela de Francois René de Chateaubriand (1769-1848) <em>El último Abencerraje</em>.<br /><br />En definitiva, en los <em>Cuentos de la Alhambra</em> se exhibe la visión de escenas que mezclan imaginación y conocimiento. A partir de la observación de las ruinas y la evocación de hechos históricos, Irving realiza un proceso de reconstrucción del pasado andalusí, atraído, al igual que otros viajeros europeos románticos, por la aventura, las leyendas, el exotismo, las historias de bandoleros, todo ello unido a la literatura y las construcciones arquitectónicas de legado árabe.<br /><br /><br /><strong><em>El último Abencerraje</em>: la mirada sobre el mundo primitivo<br /></strong><br />El viajero francés visitó Granada en 1807 y se inspiró en ella para su novela. <em>El último Abencerraje</em> narra el regreso de Aben-Hamet a Granada, veinticuatro años después de la salida de Boabdil hacia el norte de África.<br /><br />El personaje se traslada desde Túnez, región donde los Abencerrajes fijaron su morada, motivado por el recuerdo de la antigua patria y con el propósito de buscar algún descendiente de los Vivar para salvar el honor de su familia en un duelo. En Granada se enamora de Blanca una española cristiana, nieta del Cid. Durante un paseo por la Alhambra, los amantes, ignorantes de la verdad sobre su estirpe, se declaran su amor, estableciendo una condición: Blanca le dice a Aben-Hamet que como musulmán sólo será su amante sin esperanza, pero como cristiano será su esposa feliz. Por su parte, Aben-Hamet le responde: “Cristiana, seré tu desconsolado esclavo; musulmana, seré tu afortunado esposo”. De esta manera, queda fijado un pacto basado en la conversión del «otro».<br /><br />Antes de volver a Túnez, para despedirse de su madre, aquejada de una enfermedad mortal, Aben-Hamet le jura a Blanca amarla por siempre y tomarla por esposa “cuando haya conocido al Profeta”, regresando a Granada todos los años para ver si ha renunciado a su fe. En el mismo tono, Blanca le responde que lo esperará y que lo recibirá por esposo “cuando el Dios de los cristianos haya tocado su infiel corazón”. Transcurrido un año se mantenía el amor entre Aben-Hamet y Blanca, pero también la adhesión de los dos amantes a la religión de sus padres. Al tercer año, Aben-Hamet encuentra a Blanca en compañía de su hermano Carlos, quien mantenía el odio hacia los infieles heredado de la sangre del Cid. Finalmente, Aben-Hamet decide renunciar a su culto y va en busca de Blanca, quien se encontraba junto a su hermano en una fiesta en el Generalife. Sin embargo, el Abencerraje se entera, en ese momento, del linaje de Blanca y da a conocer quién es realmente, tras ello, Blanca le pide a Aben-Hamet que vuelva al desierto.<br /><br />En <em>El último Abencerraje</em> las dos religiones en pugna constante, musulmanes y cristianos, son presentadas en contraste y se ponen en juego el honor, la nobleza y los sentimientos caballerescos. Por otro lado, el exotismo se manifiesta en la descripción de la ciudad de Granada, se dice, por ejemplo, que los ríos del Genil y el Darro arrastran oro y plata.<br /><br />Las descripciones de Granada se suman a un fragmento de la última parte del <em>Itinerario de París a Jerusalén</em> (1810-1811) donde Chateaubriand relata los detalles de un viaje emprendido entre 1805 y 1806. Para Said la escritura de Chateaubriand corresponde a la categoría de textos orientalistas en la que el viaje a oriente supone la realización de un proyecto personal:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Chateaubriand llevó a Oriente un montón de objetivos y suposiciones personales que allí descargó, y después se dedicó a tomar el pulso de los lugares, las ideas y la gente de Oriente, como si nada pudiera resistirse a su imperiosa imaginación.” (Said 211)</span><br /><br />Se advierte en su discurso la idea de una Europa civilizada en contraposición a un Oriente en estado salvaje, así en <em>El último Abencerraje</em> se califica a los musulmanes de «primitivos» y «simples». De manera que la construcción del «otro» se basa en presupuestos ideológicos que tienden a imponer una visión preestablecida de lo oriental, el autor francés se apropia de la realidad andalusí y la representa a su manera como un campo de disputa religiosa en tono caballeresco, es decir, como una nueva cruzada en la que triunfa, final y definitivamente, el Cristianismo y sus valores.<br /><br /><strong>Conclusiones<br /></strong><br />Los autores estudiados se remontan a distintos periodos de al-Andalus y a diferentes símbolos de su historia. Cada uno de ellos recrea al-Andalus a partir de un tiempo y un espacio particular, así Ibn Zaydún se centra en Córdoba durante el siglo XI, época de la caída del Califato, mientras que para Irving el palacio de la Alhambra lo motiva a rememorar el antiguo reino de Granada (1232-1492), dominado por los nazaríes, el último periodo de la historia de al-Andalus. Chateaubriand escoge algunos personajes claves, como Boabdil y el Cid, además del linaje de los Abencerrajes, para revivir un mundo de musulmanes ya vencidos tras la conquista de Granada por los Reyes Católicos.<br /><br />Como románticos Irving y Chateaubriand coinciden en el desarrollo del gusto <em>orientalista</em>, atrayéndoles lo maravilloso y lo exótico de al-Andalus, su mirada es mucho más distante que la de Ibn Zaydún, para quien al-Andalus es símbolo de grandeza y orgullo, de esplendor incomparable. Tanto Irving como Chateaubriand se inspiran en las leyendas caballerescas de Zegríes y Abencerrajes, pero mientras el francés recurre a ellas para potenciar su narración, el norteamericano niega su veracidad.<br /><br />Ambos autores forman parte de un grupo de escritores y viajeros que salieron en busca de Oriente durante el siglo XIX, dejándonos su <em>interpretación</em> al respecto. La diferencia de perspectivas sobre al-Andalus se manifiesta en el tono narrativo, la clase de imágenes, los temas y motivos que cada autor utiliza en su escritura. En los textos revisados el «yo» del escritor se apropia de la realidad visitada (al-Andalus) formando una visión en la que actúa su ideología, su cultura y su nacionalidad, de manera que cobra vital importancia el punto de vista o punto de hablada en la práctica discursiva, dado que el sujeto que escribe siempre tiene una posición particular con respecto a la realidad referida, ya sea oriental, ya sea medieval:<br /><br /><span style="font-size:85%;">“Porque si es cierto que ninguna obra humanística puede permanecer ajena a las implicaciones que su autor tiene en tanto que sujeto humano, determinado por sus propias circunstancias, debe ser cierto también que ningún europeo o americano que estudie Oriente puede renunciar a las circunstancias principales de su realidad: que él se enfrenta a Oriente, primero como europeo o americano y después como individuo.” (Said 31)</span><br /><br />¿Qué era Oriente para el viajero del siglo XIX? Una realidad exótica, mágica, atractiva, primitiva y premoderna, como también ha sido considerada la época medieval. En este sentido es evidente que, si Edad Media y Oriente se reducen a las mismas categorías fijas ‒desde la perspectiva europea moderna‒ el Islam resulta un conservatorio de costumbres «medievales». Producto de la expansión colonial, se construye una imagen primitiva del «otro» para justificar la dominación, lo cual se traduce en la aplicación de “toda clase de metáforas medievales, sobre todo el vocabulario de la caballería y el feudalismo. Al colonizar a esos primitivos, y a esos feudales, les aportamos la Ilustración y les sacamos de su largo sueño medieval.” (Le Goff 49)<br /><br /><strong>Fuentes citadas:</strong><br /><br />Chateaubriand, Francois René: <em>El último Abencerraje</em>. Barcelona: Ramón Sopena, 1966.<br /><br />Ibn Zaydún: <em>Casidas selectas</em>. Madrid: Cátedra, 2005. Edición bilingüe de Mahmud Sobh.<br /><br />Irving, Washington: <em>Cuentos de la Alhambra</em>. Madrid: Alianza, 2001.<br /><br />Ganim, John: <em>Medievalism and orientalism: three essays on literature, architecture and cultural identity</em>. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008.<br /><br />Le Goff, Jacques: <em>En busca de la Edad Media</em>. Buenos Aires: Paidós, 2004.<br /><br />Said, Edward: <em>Orientalismo</em>. Madrid: Libertarias/Prodfhufi, 1990.</div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8707160543489125420.post-59057328824408343432009-08-28T11:47:00.001-04:002009-10-20T21:21:23.877-03:00Cuerpo y alma: El corazón como síntoma de la fe (Adaptación)<div align="right"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjroK0yPLqs_lfhtYlDqnAxkj7lsKtN9fNInpKwCcZ3Gl4EuHOk0uSpaqnpBEcFQKvn0n54bmzqKJlfocicx2QF-tPRzVDf_P0YsY1my_6uBcfTu6LtNro-PhaNRqOIY3U4WaGx7a9DUw8/s1600-h/9788481643466.gif"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 170px; FLOAT: left; HEIGHT: 290px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5375051679397989778" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjroK0yPLqs_lfhtYlDqnAxkj7lsKtN9fNInpKwCcZ3Gl4EuHOk0uSpaqnpBEcFQKvn0n54bmzqKJlfocicx2QF-tPRzVDf_P0YsY1my_6uBcfTu6LtNro-PhaNRqOIY3U4WaGx7a9DUw8/s400/9788481643466.gif" /></a> <strong>Por Francisco de Torres B.</strong></div><div align="right"></div><div align="right"></div><div align="right"><br /></div><div align="right"></div><div align="right"></div><div align="right"></div><div align="right"></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><em></em></div><div align="right"><span style="font-size:85%;"><em>Y dijo David a Salomón: Hijo mío, en mi corazón<br />tuve el edificar templo al nombre de Jehová mi Dios.</em> </span></div><div align="right"><span style="font-size:85%;"> <br /> </span><span style="font-size:85%;">(I Crónicas 22:7)</span></div><br /><br /><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"><strong>DICOTOMÍA CUERPO/ALMA</strong><br /><br />Los sentidos y usos que a lo largo de la historia de Oriente y Occidente han presentado el <em>cuerpo</em> y el <em>alma</em>, parecen estar en inextinguible elaboración y re-significación. Si bien la unidad sustancial primitiva propuesta por la filosofía aristotélico-tomista, que dota al hombre de estos dos principios fundamentales en su configuración de ser autónomo, es innegable hasta hoy, es el carácter y significado metafísico que cada uno de estos elementos adquiere el que ha permanecido en constante cambio. Pese a las diferencias filosóficas –que se desarrollan desde la perspectiva platónica hasta el sujeto de Descartes, pasando por la concepción espiritual medieval– pareciera ser que la representación formal de esta dicotomía se encuentra instalada en la consciencia humana, y que es su contenido el que se reitera, contradice o coincide en diversos tiempos y culturas, haciendo del cuerpo/alma una alegoría riquísima de la relación –a veces fraterna, otras conflictiva–del hombre consigo mismo, con el mundo y con dios. Como alegoría, símbolo, icono o metáfora, el cuerpo (límite del hombre con el mundo) y el alma (límite del hombre con lo divino) aparecen como claves en la experiencia espiritual humana; de allí sus múltiples significados y representaciones.<br /><br />Surge así, como posible solución a este conflicto, el <em>corazón</em> con el sentido de ‘puente’ o ‘nexo’ entre estos opuestos, uniéndolos a través de la experiencia mística o espiritual. <strong>El tema que nos ocupará en esta ocasión, es la posible – y en ese caso sorprendente - coincidencia presente entre tres místicos que utilizaron al corazón como continente de significado dentro de sus textos: primero, San Agustín (s. IV) con sus <em>Confesiones</em>, luego Abū-L-Hasan al-Nūrī de Bagdad (s. IX) con el tratado místico <em>Las Moradas del corazón</em>, y finalmente Santa Teresa de Jesús (s. XVI) con las <em>Moradas del castillo interior</em>.<br /></strong><br /><strong>EL CORAZÓN COMO PUENTE</strong><br /><br />La figura del cuerpo como límite entre el ‘yo’ y lo ‘otro’, entre lo terrenal y lo divino, ha permitido a muchos autores construir con y en el cuerpo expresiones acerca de la fe. Surge entonces el <em>corazón</em> como componente común de la idea del cuerpo como límite, constituyéndose en el soporte de la experiencia asceta del sujeto y como borde entre lo terrenal y lo divino. La (des)unión del alma (πσυχή) con el cuerpo (σῶμα), parece ser entonces una figura recurrente en la literatura religiosa, y el corazón se nos muestra desde esta perspectiva como la alegoría predilecta para develar esa unión mística: “El sistema cristiano de las metáforas corporales descansa sobre todo en la pareja <em>cabeza/corazón</em>” (Le Goff 136). San Agustín fue uno de los cristianos que tomó al cuerpo como metáfora para explicar el proceso de conversión: “Aristóteles define el corazón como el origen de las sensación, y el aristotelismo medieval lo retoma. San Agustín, por su parte, convierte al corazón en la sede del «hombre interior»” (Le Goff 133). “Él es quien, con el permiso de Dios, depositó en tu corazón el libro destinado a confirmar los libros sagrados antes de él para servir de dirección y anunciar felices nuevas a los creyentes” (<em>Corán</em> Sura 2:91).<br /><br /><strong>EL CORAZÓN MÍSTICO<br /></strong><br />Precisamente uno de estos “edificadores” del corazón es, como anunciábamos, San Agustín, que en el s. IV se instala como uno de los padres de la teología cristiana, y un crítico de los vicios que, en su época, mostraba el catolicismo. En sus <em>Confesiones</em>, somos testigos del proceso de conversión del autor, en el que el corazón se (nos) muestra en un primer plano, tanto simbólico como espiritual, como unión entre él mismo y Dios. <strong>Otro constructor de espacios simbólicos es el místico sufí del s. IX, Abū-L-Hasan al- Nūrī de Bagdad, que en sus <em>Moradas de los corazones</em> logra sintetizar teológica y poéticamente, los principios fundamentales que rigen la relación mística entre Dios y el creyente.</strong> Para ello, hace del corazón un escenario interno, que Dios ha dotado de ciertos dones, conocimientos, espacios, figuras y sentimientos que permiten al fiel alcanzar la visión mística y la gnosis de Dios. Este mismo ejercicio de configuración alegórica, es presentado en las <em>Moradas</em> de Santa Teresa de Ávila, religiosa y mística del s. XVI, que de manera similar al asceta árabe, construye <em>dentro</em> del corazón espacios metafísicos que cumplen funciones determinantes en la realización espiritual del creyente.<br /><br /><strong>LAS ESTACIONES DEL VIAJE MÍSTICO</strong><br /><br /><strong>Si bien los tres autores se refieren al corazón como símbolo de unión con lo divino, no es sólo esto lo que los reúne, sino que es la alegoría misma con la que se construyen sus textos y se pretende explicar el sentimiento religioso lo que los hace similares.</strong> No podremos hablar de una coincidencia textual entre el texto de San Agustín y los de Nūrī, como sí se presenta con los siete castillos que este último y Santa Teresa instalan en el corazón de creyente. Aquí la alegoría deberá ser entendida en un nivel más profundo y global en los textos, en donde San Agustín no se refiere a los castillos propiamente tales, aunque sí se evidencian en su peregrinaje interior por cada uno de sus estaciones o Moradas. Las características de cada estadio de esta fortaleza no son explícitas –como veremos más adelante– pero sí son alusivas al mismo sentido con que Nūrī y Santa Teresa de Ávila se refieren al proceso de aproximación a Dios.<br /><br /><strong>Cada estadio del proceso de conversión de San Agustín tiene correspondencia en alguna de las viñetas de las “Moradas” de Nūrī y genera el dinamismo del peregrinaje interior de Santa Teresa.</strong> Por esto, habrá que tener en cuenta que las descripciones de las experiencias de vida de unos y otros no son sólo una <em>trascripción</em> de la experiencia mística, sino que, como anuncia López-Baralt, “son las experiencias mismas en toda su multiplicidad, vaguedad y riqueza de contenido” (Nuri 33). El lenguaje simbólico con que Nūrī de Bagdad, Santa Teresa y –en menor medida– San Agustín trabajan la experiencia mística, nos permite abordar sus textos no como meros reflejos de un proceso interior, sino que son el proceso mismo de aproximación a Dios, ya que es el mismo acto de escritura, como lenguaje revelado (bíblico o coránico, según corresponda, pero en todo caso de origen divino) el que inicia el proceso de conversión de los cristianos y el viaje didáctico-espiritual del sufí.<br /><br /><strong>Por su parte, Nūrī nos habla de un corazón con cuatro estaciones (<em>manāzil</em>), que son las detenciones en el viaje del fiel hacia Dios. Santa Teresa nos presenta a su vez siete moradas o estaciones concéntricas que están construidas en el Castillo interior del alma (el corazón). Estas estaciones, desde otra perspectiva, más terrenal si se quiere, también son recorridas por San Agustín en su proceso de conversión.</strong> Revisemos detalladamente las correspondencias que presentan las etapas del viaje interior que desarrollan los textos de estos tres místicos.<br /><br /><strong>Primera etapa:</strong> Para Nūrī, la primera estación es aquella en el que “el corazón se protege contra la duda” (88), y para Santa Teresa, el ingreso a la primera Morada es el primer paso que da el «hombre dormido» (terrenal) hacia el conocimiento y gnosis de Dios («hombre despierto»): “Todo se nos va en la grosería del engaste u cerca de este Castillo, que son estos cuerpos.” (2), lo que sería a su vez coincidente con el momento previo a la conversión de San Agustín, el punto de partida en su peregrinaje a modo de viaje iniciático, en la que se enfrenta a su primera prueba para dejar atrás lo que lo retiene, lo mundano, el cuerpo: “Reteníanme [en lo mundano] unas bagatelas de bagatelas, y vanidades de vanidades antiguas amigas mías…” y “Aléjalas del alma de tu siervo” (San Agustín 403), y que logra poco a poco superar gracias a su aproximación a la fe.<br /><br /><strong>Segunda Etapa:</strong> En la segunda estación, para Nūrī, “el corazón queda defendido de los avatares de la pasión amorosa que extravía” (88), refiriéndose al placer carnal y a la pasión, de la que San Agustín también pretende alejarse, no sin conflicto interno: “¡Oh, qué suciedades me sugerían, qué indecencias! Pero las oía ya de lejos, menos de la mitad de antes…” (403). En la segunda y tercera Moradas que establece Santa Teresa, se explica la batalla o resistencia del hombre por desprenderse de lo terrenal, pese a haber iniciado su viaje hacia lo divino: se trata esta segunda morada “de los que ya han comenzado a tener oración y entendiendo lo que les importa, no se quedan en las primeras Moradas, mas no tienen aún determinación para dejar muchas veces de estar en ella” (Santa Teresa 9). (Segunda Morada) y que una vez ganada esta batalla, el sendero o viaje de regreso a la esencia espiritual queda libre para hacer el recorrido con relativa facilidad (Tercera Morada). Al que llega a esta tercera morada, dice Santa Teresa “con razón le llamaremos bienaventurado, pues si no torna atrás […] lleva camino seguro de salvación” (12).<br /><br /><strong>Tercera Etapa:</strong> En la tercera Morada, para el místico sufí, “el corazón se guarda de la hipocresía y de la vanidad” (Nuri 89), lo que podemos ver de forma muy semejante en la cuarta Morada de Santa Teresa de Jesús, donde el hombre se encuentra en un estado de silencio mental, en calma y en reposo. Es este el límite entre el reino humano y el espiritual: “En estas moradas pocas veces entran las cosas ponzoñosas, y si entran no hacen daño, antes dejan con ganancia” (Santa Teresa 18). Esto mismo se refleja en las <em>Confesiones</em> cuando San Agustín pregunta: “¿Por qué no pones fin a mis torpezas?... No quieras más acordarte de las nuestras inequidades antiguas” (407), señal de humildad y súplica frente a Dios que determina el ingreso definitivo al sendero de la fe.<br /><br /><strong>Cuarta Etapa:</strong> En la cuarta Morada, el sufí indica que “el corazón queda salvaguardado de recordar nada que no sea la rememoración de Dios [<em>dikr</em>]” (89), que se refleja de manera idéntica en las últimas tres Moradas de Santa Teresa, pues la quinta es el estado de éxtasis más allá del mundo fenoménico, más allá del cuerpo y la mente: “Osaré afirmar, que si verdaderamente es unión con Dios, que no puede entrar el demonio, ni hacer ningún daño; porque está su Majestad tan junto y unido con la esencia del alma, que no osarán llegar, ni an debe de entender este secreto” (Santa Teresa 28). La sexta Morada es la unión indivisible con Dios y es la promesa de unión divina (esposorio o noviazgo espiritual). La séptima Morada es la suprema culminación del viaje místico, en la cual el iniciado se hace indisolublemente uno con Dios (matrimonio espiritual). Este proceso es justamente el momento final en la conversión de San Agustín, cuando éste afirma que “ya no apetecía esposa ni abrigaba esperanza alguna de este mundo, estando ya en aquella regla de fe” (409). Como vemos, los pasos que Nūrī de Bagdad establece como necesarios para acceder al conocimiento (gnosis) de Dios, y las Moradas por las que debe pasar el creyente para unirse con Dios según Santa teresa, son los mismos que sigue San Agustín en su insospechado y vertiginoso proceso de conversión.<br /><br /><strong>LAS ALEGORÍAS DEL CORAZÓN</strong><br /><br />El corazón flanqueado<br /><br />Junto a lo anterior, y refiriéndonos ahora específicamente los tópicos alegóricos utilizados por San Agustín, Nūrī y Santa Teresa para referirse al proceso de conversión, veremos cómo muchos de los elementos simbólicos se conectan y repiten en los textos. Así, por ejemplo, se nos representa la idea de un corazón que ha sido rodeado completamente por inmundicias, sanguijuelas, seres asquerosos y olores pútridos. En este sistema alegórico, la suciedad representa el pecado y la purificación (limpieza del corazón) sólo se logra mediante el arrepentimiento de los actos del pasado y el deseo de sacar el pecado de dentro de sí. En el capítulo XI de las <em>Confesiones</em>, San Agustín exclama: “Y llenábame de muchísima vergüenza, porque aún oía el murmullo de aquellas bagatelas y, vacilante, permanecía suspenso”, marcando desde aquí el alejamiento de lo mundano y la aproximación a lo divino. De este mismo modo, establecemos un nexo con Nūrī, quien en la viñera XV (“Las características de lenguaje, del habla y del oído del corazón místico”) nos presenta al corazón como aquel en que “todos los pecados se cubren con el velo del arrepentimiento” refiriéndose con ello a uno de los pasos fundamentales para aproximarse a Dios. Santa Teresa, por su parte, nos dice que cuando el hombre dormido aún no ha sido iluminado, su corazón se ve envuelto por “sabandijas y bestias que están en el cerco del Castillo” (4).<br /><br />El corazón ‘atormentado’<br /><br />En el capítulo XII de las <em>Confesiones</em>, el de la conversión, San Agustín se refiere a un momento inexplicable para sí mismo, que lo lleva a tomar la decisión de apartarse de Alipio y permanecer en soledad, reconociendo sus pecados antiguos: “[Se] amontonó toda mi miseria a la vista de mi corazón, estalló en mi alma una tormenta enorme, que encerraba en sí copiosa lluvia de lágrimas” (405). En otras palabras, es éste el momento del reconocimiento (a modo de anagnórisis trágica) del pecado que le permitirá acceder al conocimiento divino, lo cual coincide con lo que Nūrī llama la “lluvia de la misericordia, que es el resultado de la felicidad” (viñeta XX) y que cae con cuatro cosas: “el trueno del temor, el relámpago del anhelo, la lluvia de la generosidad y el viento del solaz” (Nuri 100). La tormenta que le revela a San Agustín el camino que debe seguir, es así también la alegoría de la tormenta con que Nūrī explica la configuración del “Corazón de los amigos de Dios”.<br /><br />El corazón/alma como castillo del creyente<br /><br />El corazón como templo o castillo en el que habita la divinidad es la alegoría que, desde la perspectiva de la experiencia mística, reúne en este trabajo a los tres autores. La imagen del corazón como fortaleza (de la fe) corresponde a una sublimación del sentimiento religioso, pero refleja además la forma de organización del mundo predominante en la Edad Media. Para Le Goff, en el medioevo “las ciudades, en particular con el auge de las conjuraciones y de las comunidades urbanas, tienden a formar asimismo un «cuerpo místico»” (129). Y es esa misma estructura la que se reitera en los textos revisados de Santa Teresa, Nūrī y San Agustín, como veremos de inmediato.<br /><br /><strong>La semejanza existente entre la alegoría del Castillo interior de Nūrī y Santa Teresa es asombrosa y de compleja comparación por lo que será imposible detallarla en este trabajo. Sin embargo, intentaremos aproximarnos a las similitudes formales que la estructura de ambos Castillos nos muestran, con habitaciones circulares concéntricas, y donde significación de cada una de sus esferas se replica con tal fidelidad en forma y contenido, que las diferencias en el proceso de aproximación a la divinidad desde el cristianismo y desde el Islam parecen difuminarse. </strong>Santa Teresa nos presenta su estructura del siguiente modo: “Ahora diré para comenzar con algún fundamento, que es considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante o muy claro cristal, adonde hay muchos aposentos, ansí como en el cielo hay muchas moradas” (2) y respecto a la estructura interna del corazón del creyente, ya sabemos que Nūrī le eleva siete castillos fortalecidos por muros concéntricos. Uno de los castillos más importantes en esta comparación será el cuarto castillo (de bronce), pues simboliza, para el sufí, la “ejecución de las prescripciones de Dios [<em>farāid</em>]”, agregando que: “a su alrededor hay un castillo de alumbre, que es el cumplimiento de los mandamientos de Dios” (Nuri 90). Estas prescripciones se muestran a los hombres a manera de oráculo o profecía revelada. En tanto, Santa Teresa invita a que “consideremos que este castillo tiene […] muchas moradas, unas en lo alto, otras en lo bajo, otras a los lados; y en el centro y mitad de todas estas tiene la más principal, que es donde pasan las cosas de mucho secreto entre Dios y el alma” (2), es decir, el espacio en el cual Dios se muestra, se revela a los hombres. Imposible es, a partir de lo anterior, no establecer semejanzas con la referencia bíblica que realiza San Agustín al recordar la conversión de Antonio, y al códice, al explicar su propia conversión: “Había oído decir de Antonio que, advertido por la lectura del Evangelio […] se había al punto convertido a ti con tal oráculo” o cuando narra “Toméle [el códice], pues; abríle y leí en silencio el primer capítulo que se me vino a los ojos” (San Agustín 407). Y en ese momento San Agustín realiza la conversión: “Se disiparon todas las tinieblas de mis dudas” (407), cerrando de este modo el ciclo vital anterior y abriendo uno nuevo: el de la fe.<br /><br />En este mismo sentido, es destacable el sentido simbólico que los autores del brindan a la ‘luz del corazón’ en el momento final de la aproximación a Dios. Nūrī cita el Corán diciendo: “Finalmente, se encuentra la iluminación, como dice la palabra de Dios (<em>Corán</em> Sura 24: 35): «Dios dirige a Su luz a quien Él quiere»” (Nuri 86), mientras que San Agustín, realizada su conversión, afirma que la experiencia fue “como si se hubiera infiltrado en mi corazón una luz de seguridad” (407). Santa Teresa nos dice que “que no hay otra luz interior, sino esta que vemos, y que está dentro de nuestra alma…” (73)<br /><br /><strong>CONCLUSIONES</strong><br /><br />Así podríamos seguir mencionando correspondencias simbólicas entre estos autores, como el fuego, que para ambos autores se refiere a la pasión intelectual, es decir al deseo de aproximarse al conocimiento divino. Los océanos, como otro ejemplo, simbolizan los diferentes obstáculos que el peregrino debe pasar para alcanzar a Dios, o los árboles (higueras, pinos, frutales, etc.) simbolizan la matriz del conocimiento que permite alcanzar la luz de Dios. <strong>Pero, cabe preguntarse en este momento, ¿qué nos quieren decir estas conexiones? o, más bien, ¿qué establecemos al evidenciar estas correlaciones?</strong> Creo que el hecho de que las alegorías con que se pretende explicar el peregrinaje místico hacia Dios –con cinco siglos de diferencia entre autores, con Oriente y Occidente representados, y con finalidades teológico-literarios disímiles– confluyan en aspectos simbólico-textuales, ha de ser la mejor forma de explicar y comprender cómo el espíritu humano camina por senderos que llegan al mismo lugar, a buscar lo mismo, aunque con nombres diferentes para cada uno de ellos. </div><div align="justify"><br /><br /><strong>Fuentes citadas: </strong></div><div align="justify"><strong><br /></strong><br />Abu-l-Hasan al-Nuri de Bagdad: <em>Las moradas del corazón</em>. Traducción del árabe, estudio introductorio y notas de Luce López-Baralt, Madrid: Trotta, 1999.<br /><br />Le Goff, Jacques y Truong, Nicolas: <em>Una historia del cuerpo en la Edad Media</em>. Cap. IV. Trad. José M. Pinto. Ed. Paidós, Barcelona, 2005.<br /><br />San Agustín: <em>Las Confesiones</em>. Tomo II. Edición crítica y anotada por Ángel Custodio Vega. 3ª edición. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid. 1955.<br /><br /><em>La Santa Biblia. Antiguo y nuevo testamento</em>. Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602) Otras revisiones: 1862, 1909 y 1960 Reina-Valera 1960.<br /><br /><em>El Corán</em>. Versión electrónica en</div><div align="justify"><a href="http://www.historia.fcs.ucr.ac.cr/biblioteca/historia/MahomaElCoran.pdf">www.historia.fcs.ucr.ac.cr/biblioteca/historia/MahomaElCoran.pdf</a><br /><br />Santa Teresa de Jesús: <em>Las moradas del castillo interior</em>. Versión electrónica de Biblioteca Virtual universal, en <a href="http://www.bibliotecaignoria.blogspot.com/">http://www.bibliotecaignoria.blogspot.com/</a>. Última entrada el 20 de julio de 2008. </div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8707160543489125420.post-70239893772684930012009-08-20T12:00:00.001-04:002009-09-03T22:17:02.094-04:00Canciones de Mihyar el de Damasco: El homo viator en la escritura árabe de emigración<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjov6AS7Cxcm8qyMKFxLBOoexkdTe9HjUb-UhLkGO5ZC_y93ep3SHrlXwMoD-PilJgdDjYi2G4iWi1dMOuPgmRtyYtISsXVJQ14QMOHhE2UGvuvkSSqfh2XqKCPxOaOxLuaukLqPZwQ3sg/s1600-h/Caravana.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 353px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5372201640164116754" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjov6AS7Cxcm8qyMKFxLBOoexkdTe9HjUb-UhLkGO5ZC_y93ep3SHrlXwMoD-PilJgdDjYi2G4iWi1dMOuPgmRtyYtISsXVJQ14QMOHhE2UGvuvkSSqfh2XqKCPxOaOxLuaukLqPZwQ3sg/s400/Caravana.jpg" /></a> <div align="justify"></div><div align="right"></div><div align="right"><strong>Por Maritza Requena</strong></div><br /><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">Paul Zumthor en <em>La medida del mundo</em> se refiere al <em>homo viator</em> («hombre del camino») como tema espiritual y literario: <strong>“El <em>homo viator</em>, en la existencia concreta, es aquel que «viaja» </strong>(...) remite a la idea de caminar, de espacio que queda por recorrer” (162). Los viajeros llevan consigo una voluntad de retorno y durante su vida itinerante no dejan de remitirse a su hogar, dicho de otra manera, el lugar de origen es habitado en la memoria.<br /><br />El <em>homo viator</em>, en la cultura árabe, se asocia con el beduino, cuya esencia es ser nómada, una forma de vida determinada por el desierto. Etimológicamente, la palabra «árabe» se refiere a la acción de trasladarse en forma continua, por lo tanto, la denominación de «árabe» designa a un individuo en constante movimiento.<br /><br /><strong><em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em>, publicado en Beirut, es uno de los primeros libros de Adonis y refleja, justamente, la condición existencial del <em>homo viator</em>, el cual también podemos identificar con el inmigrante.</strong> En el primer poema, “No es una estrella”, el personaje Mihyar es presentado como un desterrado:<br /><br /><span style="font-size:85%;">Ese hombre va llegando<br />como lanza pagana.<br />Invadiendo la tierra de las letras;<br />sangrando,<br />y hasta el sol su sangre levantando.<br />Con las piedras desnudas vestido.<br />Rezando a las cavernas.<br /><br />Ese,<br />que la tierra ligera<br />lleva en brazos. (55)</span><br /><br />Mihyar va llegando, es decir, que está en permanente desplazamiento, además lleva la tierra en brazos, cargando consigo el lugar y la cultura de origen. Siendo Mihyar un exiliado y Adonis, un poeta que vive fuera de su país, <strong>es posible reconocer que se desarrollan los motivos de de la Literatura Árabe de Emigración (<em>al-Mahyar</em>, literalmente, «lugar de emigración o huida»): el sentimiento de desarraigo, la nostalgia por la tierra de origen y la soledad debido a la partida.</strong> El texto refleja la compleja condición de marginación sufrida por el emigrante árabe a través de Mihyar, quien vive marcado por su estado errante. <strong>Mihyar representa al ser humano como un <em>homo viator</em>, es decir, un ser que se desplaza permanentemente, cargando siempre consigo su patria en la memoria.<br /></strong><br />En las <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em> se desarrolla el motivo del viaje, pero <strong>Mihyar es un viajero que no retorna, es un emigrante que deja la tierra de origen para no volver. </strong>Figuras de la mitología griega, y que, además, forman parte de la tradición literaria occidental, como Ariadna, Sísifo y Odiseo, aparecen en distintos poemas definiendo el carácter del viaje de Mihyar. En “Tierra sin retorno” y “Odiseo” Adonis se refiere al viaje de Ulises:<br /><br /><span style="font-size:85%;">Aun cuando retornes,<br />Odiseo.<br />(...)<br />Seguirás siendo historia de andadura.<br />Seguirás habitando una tierra sin tiempo,<br />viviendo en una tierra sin retorno. (82)</span> </div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><div align="justify">Sabemos que, al terminar la guerra de Troya, el héroe griego Odiseo emprende el camino de regreso a Itaca y, tras sufrir una serie de aventuras, logra volver a su patria; pero a Adonis le interesa el Odiseo “perdido por aquí y por allá”, aquel que parte, no el que llega. <strong>Es la historia de andadura o la marcha sin retorno lo que conecta a Mihyar y Odiseo:<br /></strong><br /><span style="font-size:85%;">Mi nombre es Odiseo,<br />y vengo de un país ilimitado<br />que las gentes transportan a la espalda.<br />Con mis versos,<br />perdido por aquí y por allá.<br />Ahora aquí me tienes:<br />Seco, aterrorizado.<br />Ignorando si quedo o si retorno. (83)</span><br /><br />En “Nacimiento de sus ojos” Mihyar llama a Ariadna, quien ayudó a Teseo a salir del laberinto del Minotauro, para que también lo guié en el camino de regreso: “Nacen, / en los ojos perplejos y apagados / que llaman a Ariadna” (57). Por otro lado, encontramos a Sísifo: “En la posesa roca giratoria / que busca a Sísifo, / sus ojos nacen” (57), quien representa el castigo que no tiene fin y también lo absurdo de la existencia, según el planteamiento de Albert Camus en <em>El mito de Sísifo. </em>Cabe preguntarse ¿qué sentido puede tener la vida de Mihyar lejos de su patria? Mihyar como Sísifo está condenado, pero el castigo de Mihyar consiste en un errar constante, en ser un «hombre del camino».<br /><br />De lo anterior se deriva que <strong>la condición de desterrado es también existencial, el hombre es un extraño en esta tierra</strong> tal como lo representa <em>El extranjero</em> de Camus. En la escritura del <em>Mahyar </em>hay una búsqueda sin fin de un objeto inaccesible, que es la patria, por lo tanto, es una búsqueda sin sentido y se convierte en un trabajo absurdo. Desde esta perspectiva, el exilio se plantea como un tema existencial.<br /><br />En su viaje, Mihyar siente profundamente el desarraigo, está “con las manos tendidas / hacia el muerto país” (63). <strong>Este sentimiento de extrañeza, tan frecuente en la poesía árabe actual, es lo que Rosa Martínez Lillo ha denominado como <em>gurba</em>. La <em>gurba</em> designa tanto el exilio producto del alejamiento físico como la alienación del individuo, sentirse ajeno, extraño en el mundo, lo cual se relaciona con la condición de extranjero:<br /></div></strong><br /><strong><p align="justify"></strong></p><span style="font-size:85%;">Sentimiento que, atendiendo a su sentido lingüístico en árabe, proviene de la raíz “garaba”: “Ponerse (el sol, los astros), irse, partir, alejarse, ausentarse, retirarse…”. Sí, se trata de un “alejamiento”, de cierta “ausencia”, mas, sustancialmente, de un “alejamiento” y “ausencia” personales, interiores, de uno para con uno mismo. Cierto es que, en principio, el hecho del exilio, de la impuesta distancia física, aumenta en el poeta dicho sentimiento. Otro país, otra realidad externa, otras gentes, otro idioma u otro dialecto…Todo ello, claro, no hace sino provocar en el hombre una “extrañeza” mayor. Pero no siempre el exilio real, el físico y directo, va a desembocar, necesariamente, en un sentimiento de gurba; esto es, no siempre el exilio físico va a conducir al metafísico, al interno, aquel más vinculado a la gurba.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span><br />Si bien Mihyar se siente solo, lejos de su tierra, que es Damasco, capital de la Gran Siria, afirma su identidad en la lengua: “Habito, enamorado, / en mi voz” (69); en la escritura: “Y amo, / vivo / y nazco / en mis palabras”(67), creando así su propia patria en el exilio, tal como lo manifiesta en “La única tierra”:<br /><br /><span style="font-size:85%;">Habito estas palabras vagabundas.<br />Vivo, y sólo mi rostro me acompaña.<br />Mi rostro:<br />mi camino.<br /><br />Con tu nombre.<br />Contigo, ¡oh, tierra mía! (77)<br /></span><br /><p align="justify">Mihyar –como Ulises, Eneas, el Cid, Dante, don Quijote– es un personaje marcado por el destino de la peregrinación, por lo tanto, el <em>homo viator</em> se refiere también a la consideración literaria de la vida del hombre como un tránsito: <strong>el <em>homo viator</em> es el ser humano visto en su dimensión de pasajero, de peregrino, de ser que se desplaza.<br /></strong><br />En conclusión, cabe señalar que en las <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em> predomina el sentimiento de pérdida sin posibilidad de retorno, asimilable a un primer momento del proceso de inmigración árabe, todavía lejos de la adaptación e integración a la patria de acogida. Adonis desarrolla un tipo de viaje más bien abstracto que reactualiza la aventura de Odiseo y que concibe el destierro como una condición humana en la que no hay posibilidad de retorno sino sólo historia de andadura. Así se revela el carácter itinerante del vivir humano, considerada la existencia como camino, viaje o peregrinación. Asimismo lo entiende Federico Arbós:<br /><br /><span style="font-size:85%;">Estas <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em> (...) desgranan los pasos de un desarraigado que avanza –como apunta el poeta– <em>“en un clima de nuevas escrituras”</em>, que reduce el tiempo a un destello suspendido, ensancha el espacio hasta los límites del cielo y recorre sin esperanza el camino de la utopía, anunciando la muerte de los dioses y su propia muerte repetida, aunque no renuncie jamás a compartir los signos que descubre en su extravío (...) No es extraño por tanto que el libro haya varios poemas dedicados a Odiseo, a Ulises, el viajero en busca de la ciudad ideal, del centro del mundo, para quien lo más importante, sin embargo, es el viaje mismo, no el destino final.<br /></span><br /><br /><strong>Fuentes citadas<br /></strong><br /><br />­­Arbós, Federico: “Tres calas en la producción poética de Adonis.” <em>Anaquel de Estudios Árabes</em>, 2006. Vol. 17. pp. 44-45. <a href="http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/11303964/articulos/ANQE0606110031A.PDF">http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/11303964/articulos/ANQE0606110031A.PDF</a><br /><br />Adonis: <em>Canciones de Mihyar el de Damasco</em>. Madrid: Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1968. Traducción y prólogo de Pedro Martínez Montávez.<br /><br />Martínez Lillo, Rosa-Isabel: “Gurba y modernidad en la poesía árabe.” <em>Hoja de Ruta</em> Nº6, abril de 2007. <a href="http://www.hojaderuta.org/006/cultura/001.php">http://www.hojaderuta.org/006/cultura/001.php</a><br /><br />Martínez Montávez, Pedro: “Literatura del Mahyar.” <em>Introducción a la literatura árabe moderna</em>. Madrid: Almenara, 1974.<br /><br />Zumthor, Paul: <em>La medida del mundo</em>. Madrid: Cátedra, 1993.</p>Unknownnoreply@blogger.com2